Top.Mail.Ru

Художник и власть: тайна жизни Григория Чухрая

Мнения
«Мне хотелось быть достойным своих учителей. Я всегда считал и сейчас считаю, что, кроме таланта и мастерства, режиссёр должен быть моральным человеком. Ведь его рабочий орган — душа. Он должен помнить, что фильм — поступок, и отвечать перед своей совестью за все свои поступки» (Г.Н.Чухрай).

Режиссеру «Сорок первого», «Чистого неба», «Баллады о солдате» Григорию Наумовичу Чухраю (1921-2001) в этом году исполнилось бы 99 лет. Этот наш разговор состоялся в 1990-м году и, пожалуй, был самым трудным из тех, что мне приходилось вести.

Художник и власть

— Григорий Наумович, на рубеже 50-х и 60-х годов вы сняли один за другим три фильма, известные каждому сколько-нибудь знающему кино: «Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо». И примерно столько же картин, известных скорее профессионалам, за все прошедшее с тех пор время. Почему?
— Честно говоря, мне никто до сего времени не задавал такого вопроса. Ну что ж, постараюсь ответить. Была хрущевская оттепель, потом наступили брежневские заморозки. Если во время оттепели меня согревала надежда на возрождение страны, и в этой обстановке свободно «пелось», то потом надежда угасла, и я уже не знал, о чем мне петь.

Но было бы неверно все свалить на время. Многие и в 70-е снимали фильмы, и притом неплохие. Значит, дело не только в эпохе, но и во мне самом.

Последнее время появилось много тех, кто охотно выставляет напоказ свои рубцы от плетей командно-бюрократической системы. Я не хочу, чтобы
меня принимали за жертву Системы, да я и не был жертвой — я находился с ней в постоянной борьбе, а кто борется, тот не только наносит, но и получает
удары. Это нормально. Мне в жизни очень везло. Везло на войне: я трижды был ранен, а все-таки жив и не калека. И в кинематографе повезло.

Первые же мои картины были замечены и у нас, и за рубежом, получили
много международных премий и до сих пор смотрятся. Да и те фильмы, которые вы отнесли к фильмам, «известным только профессионалам», не устарели. Когда был снят «домашний арест» с нашей «Трясины», ее купили японцы. Во Франции ее приняли очень хорошо. А ведь она была снята в 1977 году. Мне грех жаловаться на судьбу. То, что я умею снимать быстро, я доказал в период оттепели. Когда необходимо стало прямо или косвенно воспевать самого бездарного правителя всех времен и народов, работать стало невозможно и противно. Нас призывали снимать современные фильмы, но не о том, что волновало, о чем болело сердце, а о том, что «нужно народу», а что именно нужно народу — знал Отдел культуры ЦК.

В 1965 году я снял фильм «Жили-были старик со старухой». Это был антисталинский фильм. В Госкино его выхолостили: убрали «всего» несколько важных кадров, но этого было достаточно, чтобы испортить фильм. Я уступил, уговаривал себя, что и без этих кадров фильм состоится. И действительно, состоялся, но только не этот. Я не стыжусь этого фильма даже в сокращенном виде, но стыд за то, что я вынужден был пойти на компромисс, гложет меня до сего времени. Система предусматривала тщательно разработанные меры воздействия на режиссера: не согласишься — залезешь в карман пятитысячному коллективу. Студия и съемочная группа не получат не только премии, но даже и зарплаты. Сценарий «Люди», который мы написали совместно с Ефимом Севелой, мне снимать просто запретили, зачислили его в разряд пацифистских (в то время фильмы против войны не жаловали). Не дали мне снимать и «Сталинград». Фильм «Память» не понравился начальнику Главного политического управления генералу Епишеву, был запрещен для показа в армии, и очень скоро его сняли с экрана. Такая же судьба постигла «Трясину». На ее пути решительно встал тот же Епишев. Я читал его письмо, направленное в ЦК, в котором он выступал против этой «порочной» картины и требовал ее запрета. Если вы помните, фильм рассказывал о простой женщине, которая потеряла на фронте мужа и старшего сына, а младшего, призванного в армию, захотела спасти от войны, укрыла на чердаке и сделала дезертиром. Сын остался жив, но мать погубила в нем душу, сделала его несчастным. Генерал Епишев негодовал, он утверждал, что в армии во время войны не было дезертиров. Он был также обижен «за нашу советскую мать». «Мать, — писал он,— ассоциируется у нас со словом Родина. Показывая мать в отрицательном свете, Чухрай порочит нашу Родину». В «Красной звезде» появилась разгромная статья, были сняты положительные рецензии на фильм, а на студии трудилась комиссия из Московского горкома партии, выяснявшая, куда смотрели партийная организация и директор студии товарищ Сизов, позволившие снять столь вредный фильм. От меня потребовали, чтобы я изменил название картины. По мнению членов комиссии, старое название — «Нетипичная история» — «бросало вызов основным принципам социалистического реализма».

— Вот это да! Словом «нетипичный» вы попытались откреститься от ходового обвинения в том, что пытаетесь выдать частный случай за всеобщий, и попали под другое обвинение?

— Выходит, что так. Желая спасти картину, я в конце концов дал ей название «Трясина». Но это ее не спасло — она была снята с экрана и занесена в список, запрещающий продавать ее за границу. Я говорю об этом для того, чтобы показать, что в брежневский период работать честно стало невозможно. Врать или говорить полуправду я не хотел. Надо было решить, как жить дальше. Судьба свела меня с замечательным человеком Владимиром Александровичем Познером, отцом известного телекомментатора, человеком неравнодушным и честным, прекрасно разбиравшимся в вопросах экономики и за то изгнанным из аппарата Госкино. Вместе с ним мы стали разрабатывать хозрасчетную систему для производства художественных фильмов. К нашей работе подключились юристы, экономисты, социологи. Постановление Совмина о создании экспериментальной творческой киностудии вышло в конце 65-го года, а уже с начала следующего студия начала работать. Работать было невероятно трудно. Никто не совал нам палки в колеса, но так умело подсыпали в буксы песочек, что колеса не вертелись.

— Как же вы держались?

— Тогда у меня было больше здоровья, крепкие нервы, уверенность в правоте, а главное — результаты, которые говорили сами за себя. Приведу на память некоторые названия фильмов, которые мы выпустили: «Если дорог тебе твой дом», «Белое солнце пустыни», «Раба любви», «Не горюй!», «Пришел солдат с фронта», «Земля Санникова», «Иван Васильевич меняет профессию»… Не хочу утруждать вас цифрами, но одну приведу: за год демонстрации каждый наш фильм собирал в среднем по 32 миллиона зрителей. Это цифра фантастическая и для того времени, не говоря уже о сегодняшнем. Мы приносили большую пользу, но и сами были не в накладе. Наши доходы по сравнению с доходами современных кооперативов были мизерными, и тем не менее «общественность», подстрекаемая аппаратом Госкино, да и студийными экономистами, негодовала: «Караул! Наживаются!» Мы говорили: «Пожалуйста. Приходите к нам и «наживайтесь» тоже», но те, кто кричал, понимали, что с их возможностями они положат у нас зубы на полку. Наша система была рассчитана на то, что только талантливые и профессиональные люди могли у нас хорошо заработать, причем не на сенсации, не на «клубничке», а только на добротном произведении искусства. Студия просуществовала десять лет и доказала жизненность и эффективность разработанной нами системы. И тем не менее в 1976 году ее закрыли. «Эксперимент удался,— сказал тогдашний председатель Госкино Ермаш, — но не может же эксперимент продолжаться всю жизнь». Это было сознательное и преднамеренное убийство здорового, процветающего организма. Конечно, мне жаль, что за те десять лет я смог снять только один фильм «Память», но не считаю это время потерянным. Я знаю, как Система сминала, развращала талантливых и умных людей. Студия помогла мне избежать этого.

— Замысел «Сталинграда» имел для вас особое значение?

— Да. Это было моей давней мечтой. Я участвовал в Сталинградской битве с начала до конца. Потом много думал о том, что случилось под Сталинградом. Почему эта битва явилась не только военной, но и моральной победой нашей армии? И вообще, почему мы победили, ведь по всем правилам военной стратегии у нас не было шансов на победу? Я проштудировал десятки книг. Мне посчастливилось беседовать о Сталинграде с Жуковым и Рокоссовским. Я также беседовал с генерал-лейтенантом Шмидтом, начальником штаба разгромленной в Сталинграде немецкой армии, с полковником полевой разведки этой же армии Иоахимом Видером и с другими военными. Все это складывалось в моем сознании в художественные образы, и я готов был снимать главный фильм моей жизни. Но говорить о Сталинграде стало немодно. Самой значительной битвой Великой Отечественной приказано было считать битву на Малой земле, в которой участвовал товарищ Брежнев. Было ясно: при жизни маршала Брежнева поставить фильм «Сталинград» нереально. Мне ничего не оставалось, как отложить свой замысел на потом. Но и потом, после кончины Брежнева, кинематографическое начальство не решалось «поручить» мне постановку. Очевидно, смущала моя концепция, которая существенно расходилась с официальной, всегда отстававшей от времени. Я не оставил решимости бороться и, вероятно, добился бы своего, но меня хватил инфаркт. Потом — 27-й съезд партии, 5-й съезд кинематографистов, меня захватила борьба за перестройку. Новый инфаркт… Болея, я узнал, что фильм «Сталинград» собирается снимать Юрий Озеров. Юрий Николаевич спросил, не обижаюсь ли я на него. Я ответил, что не обижаюсь, и не лукавил. Я никогда не считал себя монополистом какой-либо темы. Ответил я на ваш вопрос?

— Во всяком случае, многое прояснили. Если сформулировать ваш ответ в том же спрямленном ключе, в каком был мой вопрос, получается вот что: вы делали то, что считали своим долгом перед обществом, своей гражданской обязанностью, даже наступая на горло собственной песне — если не считать случая со «Сталинградом», когда это сделали другие. Поскольку центральным здесь является понятие общественного или гражданского долга, прошу вас разъяснить свое понимание этой категории.

— Вы напоминаете мне перезрелую девицу, которая ничего не знает, кроме похоти и пошлости, и поэтому, когда слышит слово «любовь», брезгливо морщится. Любовь, товарищ Матизен,— это любовь, а гражданский долг — гражданский долг. И то и другое — счастье. Мне знакомо и то и другое, поэтому я считаю себя счастливым человеком. Когда я мог делать то, что считал своим гражданским долгом, я был счастлив. Лишенный этой возможности, я занялся другим делом, которое тоже считал своим гражданским долгом. Или, по-вашему, я должен был спокойно наблюдать, как общество разлагается на глазах?

— Разлагается по сравнению с чем?

— С хрущевским временем. При Брежневе совершилась страшная катастрофа: началось быстрое одичание общества. При Сталине еще был какой-то порядок…

— Какую ценность можно находить в порядке, от которого худо порядочным людям и хорошо руководящим бандитам?

— Порядок не имеет собственной ценности. Порядок может быть и в лагере смерти и во Дворце бракосочетаний. Сталинский порядок был кровавым порядком, но он все-таки был. При Брежневе страна, пораженная неосталинизмом, стала быстро разваливаться.

— Выходит, сбылось пророчество из «Сорок первого», где Говоруха-Отрок кричит Марютке: «Если вам земля достанется в полное владение, вы на ней такое натворите — семь поколений кровавыми слезами умываться будут!». Не за это ли она его и шлепнула?

— Мы снимали фильм о гражданской войне как о великой трагедии, когда живое тело нации рвали на куски и лилась кровь. Я бы не стал над этим шутить. Мне очень дорого, что в нашем фильме мы впервые изобразили белогвардейца не барином, не насильником, не уродом — что было нормой в то время,— а красивым человеком, заслуживающим любви. Если бы «Сорок первый» был снят двумя годами раньше, мне бы пришлось несладко, но во время съемок состоялся XX съезд партии. Мы вслед за Лавреневым старались в фильме показать трагическую сущность эпохи. Нарушая традиции ведомственной эстетики, мы никого не выставляли дураками — ни белогвардейцев, ни Марютку, ни ее товарищей. И сейчас, думая об этом времени, я не считаю себя вправе бросить камень в тех, кто шел на смерть, мечтая о новом, справедливом обществе. Кстати, при Сталине народ еще верил в то, что именно такую жизнь он строит, и ради нее готов был идти на любые жертвы. Все, что угодно, но в народе не было национальной розни и национального чванства.

— А кто же, как не Сталин, дал толчок этой розни, объявив целые народы предателями?

— Об этом я и толкую. Нельзя отождествлять народ с тираном, как нельзя ставить знак равенства между палачом и жертвой. Посеянное Сталиным адское зерно пышно расцвело при Леониде Ильиче. Брежнев был ставленником аппарата, его надежда и опора, его защитник. Ведь что произошло: как только реформы Хрущева начали угрожать благополучию аппарата, аппарат взбунтовался и показал Хрущеву, кто действительно хозяин страны. Если Сталин был трагедией нашей истории, то Брежнев тянул только на скверный фарс. Было стыдно перед всем миром за такого правителя. Но жизнь не палка, не надо ее выпрямлять. Оглядываясь на свое прошлое, я вижу не только стукачей и палачей, но и сотни достойных, честных людей, трагическая вина которых — в их бесконечной вере. В войну я служил в воздушно-десантных частях и прыгал во вражеский тыл. Сколько незнакомых людей помогали нам, рискуя жизнью. Могу ли я забыть это? Могу ли предать их память? После войны, во время учебы во ВГИКе, сколько внимания, сколько бескорыстной помощи я получил от Ромма, Юткевича, Довженко, Донского. Какое активное участие они приняли в моей судьбе! Сегодня равнодушные ко всему мальчики поносят это поколение только за то, что они жили при Сталине и «ничего не предпринимали». Предпринимали, что могли, и даже больше того, многим рисковали, чтобы не растерять душу. Я мог бы спросить у этих мальчиков с таким же правом, с каким они спрашивают с тех, кого уже нет: а вы, что вы предпринимали против культа безличности Брежнева? Вы рта не раскрыли. А теперь кричите больше всех… Быть умным через семьдесят лет — небольшая заслуга.

— Многие все понимали уже тогда — не в большевистской среде, конечно. Был опыт французской революции. Но в партии большинство хотело ступать по костям. И пока ступали по чужим, были вполне довольны, а что по их собственным пойдут -— этого они не предвидели.

— Они многого не предвидели из того, что нам с вами ясно сейчас. Судить их я не могу. Преодоление предрассудков часто является величайшим подвигом, на который способен только гений. Такой подвиг совершил Ленин, когда ввел НЭП.

— Подвиг? Человек шарахнул страну по голове топором, а потом сказал: извините, ошибся…

— Вы втягиваете меня в бесплодную дискуссию. На земле нет порядочного человека, который не содрогнулся бы при мысли о сталинских репрессиях.
Можно спорить, кто в этом больше виновен: большевики-ленинцы или большевики-сталинцы? Не мне искать виноватых. Да и зачем? Чтобы расправиться с ними? Отомстить за их злодеяния? Ну, что ж, прольется кровь виноватых, но значительно больше, как всегда, кровь невинных. Палачи и подонки опять окажутся при деле. А дальше что? Не лучше ли сделать так, чтобы этот кошмар никогда уже не мог бы повториться? На мой взгляд, это было бы лучшим памятником тем, кого уже не вернешь. А может быть, поступить так, как советовал Достоевский? Покаяться! Покаяние — не извинение и не объективный доклад, где, с одной стороны, успехи, а с другой — недостатки, покаяние — не суд, где оправдываются или под давлением улик сознаются. Покаяние — это великий акт очищения, необходимый живым, чтобы жить. И нам нужно покаяться — не обязательно перед Богом, но обязательно перед людьми, как советовал Достоевский: выйти на перекресток дорог и покаяться, отбросив гордыню, со смирением и печалью, не ища себе оправдания, не сваливая вину на других.

— Вы сказали, что в брежневские годы испытывали стыд за нашу страну. То же говорил мне Хуциев, и, по-видимому, это характерно для порядочных людей вашего поколения. Но ведь стыдиться, по-моему, можно лишь тогда, когда или сам делаешь что-то постыдное или чувствуешь ответственность за то, что вызывает стыд. Вам же не стыдно за Гитлера, за Пол Пота, за Сталина? Я при Брежневе испытывал не стыд, а отвращение к тому, что происходит. Да и с какой стати мне, беспартийному и бесправному, было чувствовать ответственность за то, что творила верхушка правящей партии, которую я не выбирал?

— Вы ошибаетесь, если считаете, что мне не должно быть стыдно за Гитлера, за Пол Пота и за Сталина. Я не смотрю на жизнь ни свысока, ни со стороны, как наблюдатель, которому ни до чего дела нет. Я чувствую свою причастность и свою ответственность за все, что происходит в мире. Я допускаю, что человеку вашего склада такое отношение к жизни может показаться по меньшей мере странным, даже лживым. Но если бы было по-другому, я бы не снял ни одного из своих фильмов. Или вы думаете, что замыслы фильмов рождаются не из чувства, а из логических построений? Если бы мне не было стыдно за то, что один человек лишал жизни другого, даже любимого, с какой бы стати я стал снимать «Сорок первый»? Если бы мне не было стыдно за Гитлера, я бы не стал снимать «Память», если бы я был равнодушен к преступлениям Сталина, с чего бы я стал снимать «Чистое небо»? В моих фильмах нет разоблачительной интонации. Я не ставлю себя в позу обвинителя — мне стыдно было бы находиться в толпе разоблачителей, которые всегда активны, если это им не угрожает и дает шанс прослыть передовым. После премьеры «Чистого неба» в Доме кино меня окружила группа коллег-режиссеров. Им казалось, что я недостаточно разоблачил Сталина. Если бы вы знали, как страстно они желали разоблачить его, как, перебивая друг друга и размахивая кулаками, они говорили о том, что я должен был сказать в этом фильме! Я только и мог, что пожать плечами: покажите вы, что считаете нужным. Кто вам мешает? Но прошло четверть века, жизнь целого поколения, прежде чем появился замечательный фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние».
Озвучивая фильм «Память» авторским текстом, я много работал над тем, чтобы не было разоблачительных интонаций. Мне было стыдно разоблачать немецкий народ: он, так же, как и мы, был обманут. Я никому не предписываю жить так, как жил я: выбирать свой путь в жизни — личное дело каждого. Вам не стыдно за Брежнева, при котором вы жили, а мне стыдно и больно за Марютку, при которой я не жил. Я понимаю, что в ваших глазах я бы выглядел гораздо эффектней, если бы как следует пострадал.
Сегодня любят пострадавших. Хорошо, если бы я был арестован или сослан на Колыму…

— Что еще вы хотите мне приписать?

— Моим жизненным правилом было не трусить, уметь рисковать, но никогда не подставлять себя противнику. Дать подлецу заработать на тебе орден — не геройство, а глупость. Меня никогда не умиляла поговорка «на миру и смерть красна» — ее придумал не народ, а толпа. Я уважаю народ, но презираю толпу. Когда за «Балладу о солдате» меня исключали из партии, толпа бросилась меня топтать…

— Я знаю, что картина проходила со скрипом, но чтоб из партии…

— Было. Фильм не видели, но не сомневались, что я пытаюсь опозорить «родную армию». Когда закрывали Экспериментальную студию, многие из тех, кто сегодня вздыхает: «Какое дело загубили»,— тогда радостно улюлюкали. Я знаю цену людям, люблю и восхищаюсь ими, но я знаю и толпу и никогда не стремился ей понравиться. У каждого поколения своя историческая миссия. Моему поколению довелось прямо со школьной скамьи попасть на войну и защитить Родину от фашизма, восстановить разрушенную страну и побороть в себе предрассудки сталинизма. Мы справились с этой задачей. Сумеете ли вы выполнить свою историческую миссию? Сумеете ли преодолеть в себе застойное время, в которое формировались?

«Пока был Хрущев, я мог снимать…»

— Кого из министров кинематографии вы помните?
— Шумяцкого с Дукельским, как вы догадываетесь, я не застал. С Большаковым не встречался. По рассказам, он был служака, аккуратно выполнявший все, что от него требовалось. Когда требовали зажимать — зажимал, но никогда не делал этого по собственной ноле и потому считался порядочным человеком. Охлопков был никудышный министр. Когда его спрашивали, как он справляется с должностью, величественно отвечал: «Э! Царей играл, а тут — министра…». Александрова прозвали «министр культуры и отдыха» — он слетел с поста за организацию публичных домов для высокого начальства. Про Михайлова говорили: «Не бойся министра культуры, а бойся культуры министра», а после того, как он сказал: «С культуркой у нас плоховато», прозвали «министром культурки». С ним я сталкивался лично, и если прямо скажу, что о нем думаю, это будет набор ругательств. Выступая в субботу в Доме Кино, он мог заявить: «Некоторые товарищи поднимают на щит такие порочные картины, как «Летят журавли» и «Баллада о солдате». Мы им дадим по рукам!». Если к следующей субботе ветер менялся, он в той же аудитории вещал: «Некоторые товарищи стараются принизить такие картины, как «Летят журавли» и «Баллада о солдате». Мы им дадим по рукам!» Как-то я позволил себе покритиковать начальство, и он мне сказал: «Вы, товарищ Чухрай, сейчас в таком положении, когда вы не должны критиковать, вы должны призывать…». Он имел в виду положение лауреата Ленинской премии, которую мне вручили за «Балладу о солдате».

— Почему «Балладу о солдате» сперва сочли порочной?

— Не только «Балладу». После того, как я снял «Сорок первый», Пырьев по секрету показал мне докладную моего сценариста Колтунова, где тот, поспешив перестраховаться, извещал начальство: «Под этой белогвардейской стряпней я не поставлю своего честного имени». Да что Колтунов? Григорий Рошаль уверял меня, что эту картину теоретически нельзя поставить, потому что если зритель увидит симпатичного поручика, то он простит Марютке, что она влюбилась в него, но не простит выстрела, а если же поручик будет отрицательным, то простит выстрел, но не простит, что она его полюбила. Сейчас уже трудно представить себе, что тогда показывали в кино и какая была психология. Когда «Баллада о солдате» была уже почти готова, меня вызвал Сурин, тогдашний директор «Мосфильма», и стал требовать, чтобы я вырезал некоторые сцены. Я понимал, что он не требует ничего сверх того, что считалось необходимым в их ведомственной эстетике, но не уступал. Было долгое препирательство, я ему грубил, потому что очень не люблю ни давления, ни подобных рекомендаций. Он говорил: «Вот вы показываете женщину, которая изменяет мужу-фронтовику, и этим оскорбляете миллионы советских женщин, которые были верны своим мужьям!». Я отвечал, что в фильме есть и другая женщина, которая дожидается своего мужа-инвалида. «Что же вы хотите сказать — что была половина таких и половина таких?!». И рассказал мне такой случай из своей якобы практики. Был он политруком авиационной части, и во фронтовой газете поместили письмо какой-то б…, которая писала: ты, мол, воюешь там, а я молодая, у меня жизнь уходит, так что не взыщи, если я загуляю. «А вы знаете, — говорит мне Сурин, — что после этого письма моя часть отказалась вылететь на боевой вылет?!». Я ему сказал: «Если бы часть отказалась, ее бы расстреляли, а первым расстреляли бы политрука, который такое допустил, а раз вы перед мной сидите, то все это вранье!». Мы поругались, а после этого меня и директора картины Даниэлянца вызвал к себе Михайлов. И стал мне объяснять, как нужно переделать фильм. Когда он устал от своей речи, то обратился к Даниэлянцу, который четырежды останавливал картину, поскольку считал, что я снимаю не то, что нужно советским людям. Даниэлянц заявил: «Я не коммунист, но я беспартийный большевик, и я говорил товарищу Чухраю, что его фильм позорит Советскую Армию!». Я вообще-то выдержанный человек, но тут со мной что-то случилось, я вскочил и заорал: «Ах ты, старый мерзавец! Ты всю войну просидел в Ашхабаде, а я воевал, и теперь ты защищаешь от меня Советскую Армию?». И позволил себе еще несколько слов, которые не стану повторять. Министр очень испугался моего крика и тоже закричал: «Секретарь! Секретарь! Сейчас же вызовите милиционера!». Я сказал. что уйду сам, но еще вернусь, а вот он, когда уйдет, то уже не вернется. И почему-то назвал его при этом «господин Троекуров»…

— Ну как же — Михайлов ведь хотел вас с псарями выгнать. Как Троекуров Дубровского.

— После этого на «Мосфильме» состоялось партийное собрание. Меня топтали за непристойный фильм, где я оклеветал советских людей, показав их грубыми и некультурными, и бросил тень на Советскую Армию. И за многое другое. Наши великие режиссеры кричали: «Равнение на Канны вас до добра не доведет!». Большинство собравшихся фильма не видело, но не сомневалось, что он антисоветский. Я отвечал, что не знаю, хороший получился фильм или нет, но что в политическом смысле в нем все правильно. По тем временам так говорить было нельзя, от меня ждали признания ошибок и покаяния. И сразу же пошло: «Партия считает, что фильм политически неправилен, и если Чухрай стоит на своем, то он противопоставляет себя партии, а раз так — гнать его вон из рядов. И действительно постановили: выгнать из партии. Но тут кто-то вспомнил, что партия не только наказывает, но и воспитывает. И переголосовали — за строгий выговор с предупреждением…

— Кто-то за вас вступился? Там же были люди, которые высоко оценили картину.

— На этом собрании не было отдельных людей, была толпа. И если некоторые сочувствовали мне, то проявить этого не могли. У переживших сталинщину долго еще сохранялась инерция страха.

— Я слышал, что в судьбе «Чистого неба» приняла участие Фурцева.

— Это длинная история. Был сценарий Храбровицкого о летчике, по которому должны были ставить фильм в Свердловске. Храбровицкому не понравилась режиссерская разработка, и он пришел ко мне, в то время уже секретарю СК, посоветоваться, может ли он отдать сценарий в другое место. Я предложил его Мосфильму, сценарий был куплен, но не поставлен, поскольку из-за этой передачи разгорелся конфликт, и желавших снимать по нему кино не оказалось. Тогда руководство Мосфильма обратилось ко мне: вот, вы втянули нас в это дело, мы потратили деньги и т.д. Я сказал, что поставлю сам. Времени оставалось в обрез, я поехал выбирать натуру, а сценарий отдал на консультацию в военно-воздушную академию. Когда вернулся, в академии меня спрашивают: «В каком жанре вы собираетесь это снимать?» — «В жанре спортивной драмы» — «А мы думали — комедии…» — «Это почему же?» — «Мы пока читали, все время смеялись. Во-первых, звуковой барьер впервые преодолен в США, а не в СССР, как здесь написано. Во-вторых, о летном деле автор не имеет никакого представления. Если хотите, ставьте, но имейте в виду, что по фактической части это полная ерунда». Я зову Храбровицкого. Тот говорит; «Ничего не знаю, я писал по такой-то повести, она проверена цензурой и с меня взятки гладки. И уехал в Алма-Ату. На студии говорят: снимай, как есть. Тогда я, чтобы вынудить Храбровицкого переписать сценарий, пишу примерно такую бумагу: «Ввиду того, что Храбровицкий отказался от переработки сценария такого-то, прошу поручить это Ежову». Предупредил Ежова, что это розыгрыш, и понес Фурцевой, хотя знал, что она не имеет права отдать такой приказ. Она посмеялась и говорит: «Ну, тогда вы за меня и распишитесь». В тот же день приказ висел на студии, а назавтра Храбровицкий был в Москве и на все согласен. Поехали в Ярославль на натуру. Ночью придумывали, днем снимали. Храбровицкий в конце концов откололся — сказал, что уже ничего не понимает, и чтобы я доделывал сам. Доснимал я уже в павильоне и не успел закончить, как Сурин вдруг затребовал материал. Прихожу к нему – сидит Фурцева со всем своим синклитом. Говорю ей, что фильм не закончен и что не могу его показать. «Но я уже пришла!» «Фильм политический, акценты еще не расставлены, вы можете не так понять, запретите, и я уже ничего никому не докажу». «Но вы же не можете отправить восвояси женщину?!». «Вы для меня сейчас не женщина, вы министр. А министрам полработы не показывают…» Она побагровела…

— Вспомнила поговорку «дуракам полработы не показывают»?

— Не знаю, что она подумала, сказала только: «Пойдемте со мной!» Завела меня в суринский кабинет, достала из сумочки какую-то бумагу и протянула мне. Бухгалтер моей съемочной группы доносит, что я снял антисоветский фильм. «Как я должна поступить?!» – спрашивает Фурцева. Мне пришлось показать им картину. Смотрели в полной тишине. Ее заместитель Данилов сидел в проломанном кресле, но пересесть не осмелился. Так и просидел полтора часа, опираясь на руки. Наконец, просмотр закончился. Жду, что будет. Фурцева говорит: «Да…» Все повторяют: «Да…» Фурцева говорит: «Да, крепко вы тут завернули…» Все говорят: «Да, крепко… Крепко это он завернул!». Она говорит: «Да, но ведь все это правда…». Они говорят: «Конечно, Екатерина Алексеевна, все это правда! Вы же сами были в комиссии по реабилитации, там и не такое было!». Она говорит: «И девочка у вас хорошо играет…» «Да, девочка изумительно играет…» Фурцева говорит: «Ну ладно, тогда пошли». Идем по коридору. Она мне тихо: «Когда войдем в лифт, сразу же жмите на кнопку, чтобы никто не успел войти». Едем вниз вдвоем. «Все хорошо, — говорит, — но нужно сделать так, чтобы в фильме был водораздел между старым временем и новым, хрущевским». Это совпадало с моим желанием, и я согласился. «Ну, а там — как народ скажет…». Я понимал, о каком «народе» идет речь. И «народ» сказал, что это хорошо. Узнали мы об этом так. Нас с Суриным вдруг потребовали в ЦК. Едем. Сурин говорит: «Ну вот, доигрались, сейчас я буду стоять на ковре и отвечать за твои штучки…». «Я снимал, мне и отвечать». «Нет, это мне скажут: а вы куда смотрели?! Мы вас для чего поставили?». Заходим к Фурцевой в предбанник. Я Сурину говорю: «Все в порядке». «Откуда ты знаешь?!». «Секретарша нам улыбнулась. Если бы ожидалась буря, она бы в сторону глядела». Тут нас и пригласили. Фурцева вышла из-за стола: «Спасибо, товарищи, ЦК посмотрел и одобрил…». «Спасибо, МЫ старались» — отвечает Сурин. «Никита Сергеевич спрашивает, не нужно ли чего? «Спасибо, — говорю, — ничего не нужно». Тут Сурин, спасибо ему, поправляет: «Он скромничает! Квартира ему нужна, он сценарий «Баллады» в ванной писал в коммунальной квартире…». «Будет вам квартира». Я, правда, еще год ждал, но получил-таки. В ней мы с вами и сидим…

— Фурцева была вам симпатична?

— С ней можно было разговаривать. Да вот вам еще случай. Отправляли меня руководителем делегации на карловарский фестиваль. Ромм вез «9 дней одного года», Ростоцкий — «На семи ветрах». Собрали нас на инструктаж. Фурпева говорит: «Ведите себя достойно, а то некоторые… — тут она показала нам обложку киножурнала, где Лариса Лужина танцевала твист с каким-то иностранцем. «Вот, некоторые позволяют себе буржуазные танпы, и мы их больше не пошлем…» Я говорю: «В таком случае прощу разъяснить мне, какие танцы теперь считаются революционными, а какие контрреволюционными, а то я этого не понимаю и могу неправильно себя повести». «Что это еще за вопросы?! «Я в самом деле не знаю, как их отличить. Когда я учился в школе, антисоветским танцем считалось танго. А я видел, как его танцует Зоя Космодемьянская, что не помешало ей героически умереть за Родину».

— Вы видели Зою Космодемьянскую?!

— Я много чего видел. Фурцева говорит: «Вы много на себя берете,
товарищ Чухрай! А как вы сами себя вели в Югославии?! У меня есть
сведения!» «Ну, раз я плохо себя веду, освободите меня от поездки, а то я опять по незнанию чего-нибудь не то сделаю». Это я так говорил, потому что знал — решение принято на уровне ЦК и отменить его она не может. Тут вступил Ромм: «Что вы, Екатерина Алексеевна, я был с Чухраем за границей и знаю, что он бережет честь советского человека…» Тогда и Храбровицкий за меня вступился. Она ему: «А вы молчите! Что вы мне тут вчера говорили про Чухрая!». Он осекся. «Не надо нас сталкивать, — говорю, или объясните мне про танцы, или посылайте другого» «Ну хорошо. поезжайте! И Лужина пусть едет. Но под вашу ответственность!» Такого я не видел ни за одним руководящим работником. И конечно, она осталась у меня в памяти, как светлое пятно на фоне министров. Таким пятном было и само хрущевское время на фоне того, что было до и после. Хрущев ведь тоже был человек не закрытый для разумных воздействий. Для дурных тоже, но хорошее в нем все-таки перевешивало. Пока был Хрущев, я мог снимать. Если бы не он, ни один из моих фильмов бы не вышел.

— Кажется, мы подходим к легендарной истории о закрытии Союза кинематографистов…

— Это было после того, как Хрущев разнес хуциевскую «Заставу Ильича». Тогда группа высокопоставленных негодяев — Кочетов, Грибачев, СоФронов, Серов и кто-то еще — взялись защищать советскую власть от интеллигенции.

— У этой группы, как мне говорил Е.Д.Сурков, было название — «автоматчики партии». Расстрельная команда идеологического фронта…

— Да, кажется так. И они нашептывали наверху, что вот, эти кинематографисты сняли такой вредный фильм потому что обособились и могут делать, что хотят. А мы вот соберем всех этих деятелей в один союз творческих работников, да будем всеми зараз руководить. И ЦК приняло такое решение. К серому кардиналу Суслову ходили Юткевич. Герасимов, Пырьев. Их выгнали, сказав: «Вы что, против постановления ЦК?!». Потом было заседание С участием Хрущева и членов Политбюро. Мне дали слово, и я выступил в защиту Союза кинематографистов. У меня были разные выступления, но это получилось удачным. После перерыва Хрущев смотрит в зал и спрашивает: «Где этот Чухрай?» Тут же мои «доброжелатели» из зала выкрикивают: «А он в буфете бутерброды ест!». Тут подал голос Твардовский: «Да вот он, возле меня!» Хрущев говорит: «Я, товарищ, Чухрай, сейчас был вашим агентом в Политбюро. Посовещались мы и решили, что Союз кинематографистов нужно сохранить…» Ну, кто еще был на такое способен, кроме Хрущева?

А в связи с «Заставой Ильича» мне запомнился эпизод с Донским. Я с ним дружил. Он был великим режиссером, но странным человеком.
Собрался выступить на партсобрании по поводу «Заставы» — не нравилась она ему. Я ему говорю: «Не смейте!» — «А почему я не могу сказать то, что думаю?!» — «А если бы фашисты отбирали евреев для уничтожения, а я бы в это время закричал: «Вот Донской, он еврей!!!» А что? Я же так думаю!». Он на меня посмотрел — и не выступил…

— Рискованная параллель. Статья пятьдесят восемь, пункт десять…

— Я же знал, кому говорю. Донской ведь сам пострадал. После фильма «Алитет уходит в горы» его выслали в Киев.

— Я слышал, что во время эпизода с шаманом, пляшущим вокруг портрета Ленина, Сталин встал и вышел из зала — обиделся, что портрет не его. Но перелистнем еще одну страницу истории. В 1963 году был восстановлен государственный комитет по кинематографии. Руководить им поставили Алексея Владимировича Романова.

— Он был человек, совершенно чуждый кинематографу и всякой эстетике. Абсолютный службист, то есть совершенно доверял мнениям начальства и повторял их как свои. Но у него были хорошие качества, которых я не могу не отметить. Он был доброжелателен, очень искренен и никогда не сводил счеты с людьми, которые его критиковали.

— Он и сейчас такой же. Ни тени сомнения, ни облачка на радужных горизонтах прошлого. Как будто видел в жизни только комедии Александрова и Пырьева. Хотя говорил мне, что был в Венгрии во время восстания, причем вызвал его туда после ввода советских войск лично Леонид Ильич Брежнев — наводить порядок в творческих кадрах.

— Не берусь судить, я не был с ним близко знаком. Но вы мне напомнили один случай. Хрущев, проезжая на свою дачу, увидел через окно машины обсыпанную снегом елочку и пришел в такой восторг, что выступил о том, что есть красота в искусстве, и призвал художников снимать картины о прекрасной современности. Как водится, по этому поводу Мосфильме было собрание, где заодно вспомнили, что я делаю фильмы не о сегодняшнем дне, а о войне, и попеняли мне на это. Я сказал: «Еще вдовы не оплакали своих погибших, еще раны не зажили у воевавших — а для вас это уже древняя история?!» «Не занимайтесь демагогией!» — закричал мне в ответ Александров. «Партия сказала нам снимать о современности, и мы снимаем, а не ищем себе оправданий!». И он снял «Русский сувенир», который был забыт на второй день после того, как вышел…

— В первые месяцы романовского правления разыгралась драма с присуждением Феллини первой премии на III Московском кинофестивале, в которой вы были главным действующим лицом…

— Я был председателем жюри. На конкурс были выставлены два наших фильма, «Порожний рейс» и «Знакомьтесь, Балуев!». Как я вам уже сказал, Романов в кино ничего не понимал. Его первый заместитель Баскаков, он был тогда директором фестиваля, в кино разбирался, но по каким-то конъюнктурным соображениям выдвинул именно эти крайне слабые ленты. Вот вам начало «Балуева»: некий большой начальник собирается в командировку. Жена его спрашивает: «Скажи, Петя, ты мне когда-нибудь изменял?». Он отвечает: «Да…». «С кем?!». «Сначала со студенткой, потом с кандидатом наук, потом с доктором наук…». «Так это все была я?!» «Да…» И он начинает ее целовать: сперва в губы, потом в шею, потом в грудь, потом опускается ниже, исчезает из кадра и мы уже не знаем, что он там делает, когда она говорит: «Не целуй мои туфли, они грязные…». Дальше появляется комсомольский секретарь, который сам ничего не делает, только ходит и учит других, как надо работать. Балуев на него смотрит и говорит: «Вот, смена наша растет». Все это было совершенно всерьез, без тени улыбки, и производило жуткое впечатление. А в «Порожнем рейсе» герой, борясь за план, ездил коротким путем, а оставшийся бензин сливал. Жюри никак не могло взять в толк, как возможна подобная дикость. И вот после демонстрации «Балуева» мне вдруг говорят, что итальянский сценарист Серджо Амидеи, который был членом жюри, собрался домой. Я прибежал, спрашиваю, в чем дело. «Я не могу голосовать за этот фильм, потому что он очень плохой, и не могу голосовать против него, потому что это будет против СССР!». «Да кто же тебя заставляет?!» «Неужели ты тоже будешь против?! «Конечно!». «Тогда я остаюсь!». Когда показ конкурсной программы завершился, меня вызвали в отдел ЦК. Заведовавший им Снастин спросил, что я намерен делать. Я ответил, что поскольку лучший фильм — Феллини, то премию надо дать ему. «Этого нельзя допустить? А как же наши фильмы?!» «Очень плохие, — говорю, — наши фильмы». Это я смягчаю эпитеты, я ему круче сказал. «Дашь премию иностранцу — положишь партбилет на стол» «Положу. Но поскольку вы назначили меня главой жюри, буду действовать так, как мне подсказывает партийная совесть. А в следующий раз вы назначите другого, и будет так, как вы хотите. Но имейте в виду, что члены жюри — не члены КПСС, и председатель жюри им не начальник» «Но у тебя же есть авторитет коммуниста!» «Есть, и я его не уроню. Я считаю, что наш авторитет не в том, чтобы давать премии фильмам плохим, но советским, а в том, чтобы давать справедливые премии» «А ты знаешь, что Никита Сергеевич заснул на этих твоих «Восьми с половиной»? «Наверно, много работал до этого, устал и уснул…» На том мы и расстались. Это стало известно Романову. Он мне говорит: «Что, собираешься дать премию Феллини? Смотри, это большая политическая ошибка…» «А считаю, что это ваша ошибка. Что вы от нас выдвинули на конкурс?!» Тогда он собрал всех членов жюри из социалистических стран и пригрозил им, что если они проголосуют за Феллини, будут иметь у себя дома большие неприятности. Когда началось голосование, первым предложил дать премию «8,5» Жан Маре. Потом высказался чех: «Конечно, этот фильм лучше других, но мы не можем дать ему приз». Тут вскочил Амидеи; «Почему не можете?! Вам что, запретили?!». Чех умолк. Подает голос югослав: «А мне этот фильм не нравится, он педерастический». Почему педерастический, никто не понял — там же сплошь женщины. Взял слово казах Шакен Айманов. «Этот фильм, — сказал он, — как самолет. А другие — как подвода. Но подвода народу ближе, чем самолет». За ним Караганов , «Да, образная структура этого фильма очень сложна, он будет непонятен массам…». Опять вскочил Амидеи: «Кто вам дал патент говорить от имени народа? Мы этих вещей не кушаем! У нас были фашистские комиссары, которые диктовали нам, что нужно народу, а что нет. Мы их прогнали. И ваших не потерпим!». Тут и Стенли Крамер высказался: «Я не думаю, что это лучший фильм Феллини, но это лучший фильм на этом фестивале, и я за него». Потом опять стали химичить социалистические члены жюри. Наконец Крамер не выдержал и заявил: «Я мужчина и каждый день бреюсь, чтобы не было противно смотреть на себя в зеркало. Если я буду дальше тут сидеть, мне будет противно на себя смотреть. Присуждайте кому хотите, но без меня». И ушел. За ним Амидеи. Потом Маре. Поднялся Сатьяджит Рей: «Я свои фильмы на Московский фестиваль привозить не буду. Если они окажутся лучше других, мне скажут, что они непонятны народу». И тоже удалился. Словом, ушла почти вся когорта знаменитостей. Я призвал оставшихся к спокойствию и предложил компромиссный вариант: первый приз дать Феллини, но не конкретно за «8,5», а за все, что он снял. Оставшиеся были так напуганы демаршем, что согласились. Объявили перерыв. Японец занялся составлением текста, а я пошел к Романову, который был совсем красный — дожидался решения. Он уже знал о происшедшем от Караганова, который крутился тут же. «Что вы со мной делаете! — запричитал Романов. — Так же нельзя! Как вы можете присуждать плавный приз нашего фестиваля пессимистическому фильму?!» «Если бы он был оптимистический, я бы высказался против него — ведь он о судьбе художника в буржуазном обществе!». Видя, что я стою на своем, Романов стал названивать куда-то наверх, но было воскресенье, и все разъехались по дачам. В этот момент появились представители КГБ с сообщением, что на Центральном телеграфе лежат депеши иностранных корреспондентов о скандале на МКФ, которые — в случае если скандал действительно разразится — будут переданы. Я сказал Романову; «Ну, вы занимайтесь своими звонками, а мне работать надо», и пошел к жюри. Смотрю — входят Маре, Крамер, Амидеи, Рей. Улыбаются — уже все знают. Не стали корчить принципиальных физиономий, расселись, и все было решено за полчаса. Когда я вручал Феллини приз, он поднял его над головой и сказал: «Я получил 270 премий на международных фестивалях, но эта мне особенно дорога, потому что я получил ее в социалистической стране!» Я подумал, что это наша победа. Но этого даже не напечатали, а на меня стали смотреть как на предателя Родины, и все повторяли, что Никита Сергеевич на «8,5» уснул. Романов на пресс-конференции заявил о несогласии с этим присуждением, что фильм прокладывает не тот путь, потому что он глубоко пессимистический, несмотря на веселые танцы в конце. Буквально так и сказал. Фильм не был куплен. Это было нарушением условий фестиваля и началом его падения. Я в душе послал их всех к черт и уехал из Москвы. Через две недели приехал, и Романов мне говорит: «Ну ты фрукт! Нагадил и удрал! Мне за тебя врезали, и были предложения тебя из партии выгнать» «Что ж не выгнали? «Да Никита Сергеевич за тебя вступился. Чухрай, сказал, парень хороший, только необстрелянный…»

— Романов до сих пор считает, что «8,5» не следовало давать премию – не народный это фильм. Он мне дал прочесть комментарий Феллини, который сказал, что не ожидал награды – с какой стати русские должны были вручить ему премию, не для того же они создавали Московский фестиваль, чтобы поощрять картины, опровергающие их собственную дорогу в искусстве. А Ермаш, который сменил Романова, лучше разбирался в кино?

— Филипп Тимофеевич Ермаш был человеком Кириленко и долгое время курировал кинематограф в ЦК. Он был неглуп и прекрасно сознавал, что на должность министра его поставило начальство и оно же его оттуда и снимет, если он будет служить не ему, а зрителям или искусству. Иногда мне казалось, что он предлагает дельные вещи, но я всегда понимал, что если ему надо будет выбирать между кинематографом и начальством, то он, ни секунды ни колеблясь, выберет начальство, даже если кинематограф вылетит в трубу. Он закрывал многие картины, но у него было достаточно хитрости, чтобы напускать на себя вид, что он делает это по необходимости, а не по доброй воле. А вообще на нем была маска защитника интересов государства. Его первый помощник, Борис Владимирович Павленок, говорят, называл себя «цепным псом партии». Если это и не так, то я бы его так назвал. У меня есть основания считать, что мне не дали снять «Сталинград» главным образом из-за Павленка… У них с Ермашом были, как водится, распределены обязанности: запрещает помощник, а «сам» изображает доброго начальника.

— Если не ошибаюсь, на рыбацком жаргоне это означает слегка отпускать лесу, чтобы рыба не снялась с крючка…

— Точно. Главное мое с Ермашом столкновение было во время Черненко. Шли беспрерывные атаки на кинематограф, и Ермашу приходилось оправдываться по совершенно нелепым поводам. Однажды, когда я сидел у него, ему позвонили по «вертушке». В трубку орали так громко, что я все слышал. Шел открытый мат: «Что ты, ……, показываешь в своих картинах?!» «А что?» Голос стал кричать про фильм «Дела сердечные» — дескать, товарищ Гришин его смотрел по ЦТ, и ему стало плохо. Ермаш говорит: «Я не понимаю, в чем дело, мы показали, как хорошо в Москве работает реанимацианная служба…» «А вы знаете, что у товарища Гришина слабое сердце?!» и так далее…

— Так это же начало «дела врачей» в черненковском варианте. «С целью подорвать здоровье верного сына народа и коммунистической партии Советского Союза, тайный агент мирового империализма министр кинематографии Ермаш показывал ему фильмы, вызывавшие у больного тяжелые сердечные приступы…» И вообще, как можно было так бестактно напоминать кремлевским старцам о реанимации?

— Ермаш был вынужден извиняться. Конечно, он мог сказать, что искусство живет по своим законам, которые не сообразованы с ЦК КПСС, но начальство бы его не поняло, оно решило бы, что он грубый человек. Однажды его вызвали на ковер — я при этом не присутствовал, но представляю, как это было — и стали чехвостить за то, что он выпускает много плохих фильмов. И тут, я думаю, он позволил себе низость. Он сказал: «Вы понимаете, у нас такое авторское право, что мы не можем воздействовать на режиссеров. А они изворачиваются и не дают нам блюсти чистоту идеологии». Ему сказали: «А вы заберите у них авторское право!» И он стал забирать, но втихую, чтобы не поднялся шум. Теперь то, что я знаю наверняка. Мне позвонили из Минюста и спросили, как я отношусь к законопроекту, лишающему нас авторского права. «А у нас никакого права нет!» — сказал я. «Есть, только вы им не пользуетесь. Потому что понимаете, что если настоите на своем, то не получите следующей постановки. Но право у вас все-таки есть, и вам лучше бы его сохранить, чтобы не было совсем плохо». Я попросил их потянуть с визированием проекта, а сам кинулся звонить режиссерам. Герасимов говорит: «Ах, они мерзавцы, ах сукины дети! Приезжай ко мне, мы обо всем договоримся!». Приезжаю в назначенное время. Открывает Тамара Федоровна Макарова и говорит мне, заслоняя вход: «Вы понимаете, Гриша, Сергей Аполлинарьевич вынужден был срочно вылететь к своим избирателям на Урал…» Ну, я в мизансценах кое-что понимаю. Повернулся и ушел. Хотел было звонить Кулиджанову, но вспомнил, что среди подписей под проектом закона есть его поидпись. Если он на такое согласился, что ж тут толковать? Встретился с глазу на глаз с Бондарчуком, Он тоже возмутился проектом, но сказал: «Ермаш очень мстительный человек, он нам отплатит, если мы встанем ему поперек дороги». «Мы с тобой секретари СК — ты подумал, что нам скажут кинематографисты, если мы не встанем ему поперек дороги?» «Да-да, конечно… Ты выступишь? Если да, то я тоже, а если ты не будешь, то и я не буду» «А я выступлю в любом случае». Только вернулся домой, звонок: «Гриша, я сейчас встретил одного человека, он сказал: не выступай! Как ты думаешь, почему он так сказал?» «Откуда я могу знать, почему, если ты мне даже не говоришь, кто это был?» «Ну ладно, я подумаю…» Только повесил трубку, опять звонок. Ко мне с визитом напрашивается моя соседка по дому, начальник отдела Госкино. Ну, в разведке я тоже кое-что понимаю — пригласил ее. Пришла, источая мед и елей. И стала петь, что я могу получить за фильм о Донском больший гонорар, но решить это может только Ермаш, и, если я с ним буду по-хорошему, он наверняка согласится. Я поддакиваю. «Ну вот завтра на коллегии и поговорите. Вы знаете повестку? Утверждение темплана и разное, насчет авторского права» И городит какую-то несусветную ложь, что это для нашей же пользы… Назавтра первым выступает Ермаш, одобряет темплан и говорит, что если художники с душой поработают на нашу идеологию, то он будет выполнен. Потом берет слово Наумов. Не секретарь Союза, не член коллегии Госкино, но личный друг Ермаша. Я когда-то с ним дружил, он казался мне хорошим парнем, но потом с ним что-то случилось и он стал выслуживаться. Смысл его речи был примерно такой: в кинематографе дела довольно плохи, и если бы не такой прекрасный руководитель, как Ермаш, кино бы вообще погибло. И он говорит это не потому, что Ермаш его друг, а потому что это правда. Когда он окончил эту речь, Ермаш сделал жест рукой, и тут же секретарь разложил перед нами законопроект. Все на месте, кроме куска, где говорится, что художники мешают партии проводить идеологическую линию. Не успели мы пролистать текст, как Ермаш говорит; «Ну, товарищи, кто за этот проект, поднимите руки!». Я поднимаю руку и прошу разъяснить, зачем он. По сигналу Ермаша выходит Иванова и начинает нести ту же несусветную чушь. Ермаш снова предлагает голосовать. Я спрашиваю: «Товарищи, кто из вас понял объяснение начальника главка?» Никто не откликается. «Ну так я вам объясню». Вышел и говорю: «Пункт об авторском праве существует уже много десятилетий. Его еще Ленин принимал. Вы хотите изменить закон. Но так это не делается. Вы кладете перед нами незнакомый проект и хотите, чтобы мы за три минуты в нем разобрались?! Вы призываете нас работать с душой и в то же время отнимаете у нас даже призрачное право на самостоятельность в работе. По закону мы пока имеем право не соглашаться на ваши поправки. Мы соглашаемся, потому что поставлены в безвыходное положение, но закона мы вам все равно не отдадим. Маркс говорил, что отношение гражданина к государству определяется правами, которые человек имеет в этом государстве. Вы лишаете нас даже тени прав, лишаете авторского гонорара. Хотите, чтобы мы служили за зарплату? Так разве это зарплата? Зарплату получает Тарковский, который сейчас снимает в Италии, а мы получаем гроши. Мы согласны работать за гроши, потому что считаем себя бойцами идеологической армии, как вы нас называете. Но мы бойцы, а не попки!» «Как же у вас не было времени подготовиться, когда вы даже Маркса цитируете?» — спрашивает Ермаш. «А мне вчера товарищ Иванова все рассказала». Он так сверкнул на нее глазами, что я подумал — она в обморок упадет. Закончил я несколько патетически: «Этого права быть самостоятельными бойцами нашей идеологии я вам не уступлю ни за какие деньги, я костьми лягу, но вам это не удастся!». После меня вышел Сергей Бондарчук. Он не такой многословный, как я, и сказал так: «Я читал во всяких статьях и даже в научных работах, что Эйзенштейн снял «Броненосца Потемкина». Так оказывается, это не он, это вы сняли! Я слышал, что Чухрай снял «Балладу о солдате». Сказывается, что он тут тоже ни при чем. И я, выходит, тоже ни при чем в своих картинах?! Ну это вы даете!». Ермаш сделал вид, что обиделся. Он-де хотел как лучше, а мы вот не поняли его добрых намерений. И предложил создать комиссию по доработке законопроекта. Через пару дней нас приглашают на заседание. Мы с Бондарчуком повторяем то, что уже говорили, и вдруг встает Наумов и начинает возмущаться: что это такое, что это Госкино на себя берет! Не нужно нам никакие партийное руководство, мы и сами с усами!». Я понял это так, что они с Ермашом предварительно договорился представить дело так, что режиссеры не признают идеологического руководства партии.
И Наумов нас попросту провоцировал. Я сказал на это: «Спокойно. Ты считаешь, что партийное руководство нам не нужно, а мы с Бондарчуком этого не утверждали. Мы говорили, что нас вполне устраивает ленинский закон…». Так и утопили мы ермашовский законопроект…

— Я понимаю, что публично вы не могли отрицать «руководящей роли партии» в искусстве. А внутренне — как вы к ней относились?

— Мне никогда не было нужно, чтобы мной руководили. У меня есть совесть и есть идеалы — мне их вполне достаточно…

Оцените статью