«Умереть за Родину сладостно и почётно»: как выросший в эпоху фашизации Брехт стал пацифистом
В связи с последними событиями мне вспомнилась одна из наших университетских лекций по истории зарубежной литературы, рассказанная Юлианой Владимировной Каминской. Ещё недавно эта лекция (безусловно, очень интересная) особо не отличалась от других программных лекций курса о Камю, Манне, Ионеско — умных, увлекающих, но всё равно далеких от нас, теоретических. А в последние два месяца она будто ожила, ворвалась в сегодня и стала некоторым объяснением новой реальности. Это была лекция о немецком драматурге Бертольте Брехте и его новом театре.
Притягивают к сегодняшнему дню Бертольта Брехта уже сами обстоятельства его жизни. Брехт родился в немецком Аугсбурге в 1898 году в семье директора бумажного предприятия, затем рос и становился как личность под флагом Веймарский Республики. Еще в школьные годы, будучи совсем подростком, Брехт начал писать стихи и рассказы, которые публиковали в местных газетах, но после, сменив фокус с литературы, задумал стать врачом. В какой-то мере это ему удалось.
Во время Первой мировой войны юный Брехт, недоучившийся студент мюнхенского медицинского, работал санитаром в военном госпитале. Там, в палатах и на больничных койках, он впервые встретился лицом к лицу с войной, о которой за пару лет до этого написал одобрительное милитаристское стихотворение «Заметки о нашем времени». Увиденное в госпитале настолько поразило драматурга, что вскоре вылилось в балладу «Легенда о мертвом солдате». Это баллада о том, как, устав от долгой войны, солдат решил умереть и этим расстроил планы кайзера. «Легенда о мертвом солдате» стала настолько популярной, что ее исполняли все литературные кабаре Германии. Под гитару пели о солдате, которого мертвым подняли из могилы и заставили вернуться на поле боя. Чтобы никто не заметил, что солдат давно уж не живой, его, в сумасшедшем патриотическом ритме «чиндра-ра и хох», окружили поп с кадилом, военный оркестр и «некто во фраке». В этой суматохе никто, кроме звезд над головой, не заметил, что солдат уже мертв, а теперь ему предстоит умереть ещё раз. Эта баллада — флажок формировавшейся позиции Брехта относительно войны и военной пропаганды, относительно попавшейся ему еще в гимназии темы литературного сочинения «умереть за Родину сладостно и почётно».
В смутные годы Веймарской Республики, когда во власти одинаковое влияние имели и красные, и коричневые, когда в общей суматохе произведения Брехта еще не запрещали и ставили в театрах, драматург начал замечать и ужасаться всеобщей фашизацией общества. Ему не давал покоя вопрос, почему на умных, высокообразованных людей пропаганда влияет с той же или даже с большей силой, чем на малообразованных и далёких от культуры и политики пролетариев. Возможно, эта тема так тревожила драматурга потому, что он и сам однажды поддался пропаганде, когда во время Первой мировой войны опубликовал «Заметки о нашем времени», в которых оправдывал военные действия. Но взгляды Брехта быстро стали пацифистскими, стоило драматургу столкнуться с реальностью. Моя преподавательница Юлиана Каминская еще тогда, на лекции, заметила, что Бертольт Брехт вообще был человеком дальновидным и необычайно прозорливым. Он будто мог смотреть на всё со стороны и без лишних иллюзий оценивать ситуацию. Это качество стало для драматурга спасительным, когда к власти Республики пришел Адольф Гитлер. До этого сосредоточенный над работой в театре и постановками, Бертольт Брехт за сутки покинул пределы страны сразу на следующий день после ключевого события в нацистской Германии — поджога Рейхстага. В необходимости скорейшего отъезда он убеждал и свою театральную труппу. Кто-то, послушавшись, смог покинуть страну в кратчайшие сроки. Те же участники труппы, которые остались в стране, были сосланы в концлагеря и убиты.
Сам Брехт после отъезда из республики посетил Швейцарию, США и даже СССР — единственную страну, в которой драматург не вёл дневниковые записи. Ведущий дневник постоянно на протяжении долгих лет, Бертольт Брехт не делал этого в Союзе, потому что хотел не только приехать и лично посмотреть на коммунистическую утопию, но и вернуться оттуда.
В послевоенный годы Брехт стал задумываться о возвращении на родину. Принять решение его поторопил допрос в комиссии Конгресса по расследованию антиамериканской деятельности в США. И годы спустя Брехт вернулся в Германию, в восточную её часть. В Восточном Берлине вместе с женой, актрисой Хеленой Вайгель, он основал театр «Берлинер Ансамбль» — площадку по развертыванию задумок о новом эпическом театре.
Эпический театр Бертольта Брехта: как заставить зрителя проснуться
О создании нового типа театра Бертольт Брехт задумался еще будучи в Германии, когда заметил, что пропаганду фашизма «съедают» не только малообразованные массы, как этого можно было ожидать, но и люди науки, культуры и искусства находят в ней позитивное и логичное. Брехта пугало, как много людей находят фашизму оправдание и не имеют никакого защитного фильтра от призывов с плакатов и листовок, речей по радио и публичных вступлений. Как истинный доктор, Бертольт Брехт задумал вылечить умы людей. Его беспокоило, что современное ему общество совершенно не могло смотреть на происходящее собственными глазами, потому что никто этому общество не учил. Драматург находил этому объяснение в том, что драматический или аристотелевский театр научил зрителей принимать уже готовые выводы и морали, а не вычленять их из постановок самостоятельно. Спасением и способом научить других мылить независимо от кричащих вокруг Брехт видел как раз новый эпический театр.
По задумке, эпический театр должен разбивать для зрителей терапевтическую функцию искусства. Еще Аристотелем сказано, что в классическом театре зритель обязательно испытывает катарсис — момент очищения души от всего смутного. Это и есть терапевтическая функция: зритель, видя на сцене душераздирающую несправедливость, жалеет бедного персонажа и плачет над его судьбой. Зритель в этот момент — человек добрый, полный сочувствия. Но Бертольт Брехт считал, что таким суррогатом эмпатии зритель только изнашивает свою эмоциональную активность, лимит которой есть у каждого. Так и получается, что, попереживав за несчастного на сцене и уже приписав себе статус мягкосердечного человека, зритель пройдёт мимо такого же несчастного в реальной жизни. Потому что сегодня, на этой неделе, в этом месяце, зритель уже переживал и жалел — и больше у него ресурса для этого нет. Задачей эпического театра Брехт видел как раз эмоциональное и интеллектуальное влияние на человека, но лишь таким образом, чтобы не изнашивать эмоциональную активность.
Через эпический театр Брехт хотел не только заставить людей думать, но и побуждать их к действию. Для этого, каждый раз, как только зритель собирался расчувствоваться над судьбой героя и износить свои эмоции, драматург мешал зрителю это сделать. Например, удобно расположившегося в кресле и только-только погрузившегося в иллюзию зрителя Брехт «вытягивает» с помощью какой-нибудь странности. Обычно такой странностью в постановках Бертольта Брехта служили песни-зонги, абсурдные и как бы не имеющие никакого отношения к происходящему на сцене. Зрителя удивляла нестыковка того, что происходит, и заставляла «просыпаться».
Сам Брехт объяснял свою задумку так:
Зритель драматического театра говорит: «Да, я уже это тоже чувствовал. — Таков я. — Это вполне естественно. — Так будет всегда. — Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода. — Это великое искусство: в нем все само собой разумеется. — Я плачу с плачущим, я смеюсь со смеющимся». А зритель эпического театра говорит: «Этого бы я никак не подумал. — Так не следует делать. — Это в высшей степени поразительно, почти невероятно. — Этому должен быть положен конец. — Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него все же возможен выход. — Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется. —Я смеюсь над плачущим, я плачу над смеющимся».
Брехт считал, что, чтобы научиться делать собственные выводы, зритель должен уметь отдаляться от происходящего. Для начала — от происходящего на сцене. Зритель драматического театра находится внутри иллюзии, внутри повествования. Он не может смотреть на происходящее со стороны и потому не видит выхода для страдающего персонажа, которому сочувствует. Чтобы найти выход, нужно уйти из общей мешанины, дистанцироваться и увидеть ситуацию в том масштабе, в каком она существует на самом деле. Чтобы породить такой образ мыслей в смотрящих, Бертольт Брехт решает удивлять зрителя там, где он должен расслабляться и принимать всё как само собой разумеющееся. Для развития критического мышления у смотрящего Брехт вводит в постановку важнейший элемент эпического театра — эффект очуждения.
Эффект очуждения (именно так, без буквы «т») или фау-эффект заставляет зрителя посмотреть на привычные вещи и явления под иным углом. То есть, видеть их чуждыми, будто впервые. Сам Брехт описывал эффект очуждения так:
Произвести очуждение определенного события и характера — значит лишить его всего, что само собой разумеется, знакомо и очевидно. Значит вызвать по поводу него удивление или минимум — любопытство. И только так зритель может критически отнестись к вещам, которые считает привычными и примелькавшимися — представив их так, будто они всегда были чужими.
Подробнее эффект очуждения и уроки, которые он дарит зрителям эпического театра, предлагаю рассмотреть на примере пьесы Бертольта Брехта «Мамаша Кураж и её дети».
Мамаша Кураж и ее дети: почему война не выгодна маленьким людям и ничему их не учит
«Мамаша Кураж и ее дети» Бертольт Брехт написал накануне Второй мировой войны, в 1939 году. Одну из главных своих пьес драматург создал всего за месяц, будто торопился через нее сказать то, что было необходимо. Потом, в 1949 году, Брехт опубликовал примечания к постановке «Мамаши Кураж», где подробно рассказал, что хотел передать этой пьесой.
События «Мамаши Кураж» разворачиваются в 1618–1648 годах, во время Тридцатилетней войны. Это одна из немногих постановок, в которой Брехт отходит от принципа показывать события в реальном времени. Почему вдруг драматург решил перенести свою постановку на 300 лет назад? Тридцатилетняя война — война католиков и протестантов, война последователей одной веры. Заговорив о ней, Брехт убивает двух зайцев сразу: во-первых, накануне Первой мировой Брехт показывает, что эта мировая война — далеко не первая. В 1618 году война разворачивалась повсюду — во многих христианских странах. Во-вторых, так драматург показывает абсурдность войны: воюют две стороны одной веры. Воюют люди, вера которых говорит: «Не убий!». Тем самым Бертольт Брехт также обнажает лживость лозунгов, под которыми шла эта война.
В центре пьесы — маркитантка Анна Фирлинг, также известная как Мамаша Кураж. Таская за собой фургончик с едой и военными припасами, она сопровождает войска то одной, то другой стороны. За счет этого Анна хочет обогатиться на всеобщей разрухе и гибели. Тащить фургон Мамаше Кураж помогают трое её детей — старший сын Эйлиф, средний сын Швейцарец и немая дочь Катрин. Задача Анны на войне — не только обогатиться, занимаясь торговлей с военными, но и сохранить рядом с собой детей. Потому она не отпускает в армию рвущихся туда сыновей. С этого и начинается пьеса — Мамаша Кураж, отвлёкшись на выгодную сделку, теряет своего первого сына: храброго Эйлифа в ополчение уводят военные вербовщики.
Забегая вперед скажу, что сохранить своих детей Анне так и не удастся и терять она их будет в те моменты, когда торговля будет идти на лад. Это — первый урок «Мамаши Кураж», о котором рассказывает Бертольт Брехт: маленькие люди никогда не выигрывают в войне, на какой бы стороне они не оказались. Анна считает, что война — поле для роста ее благосостояния. В середине пьесы она даже произносит фау-эффект-фразу «разразился мир», потому что, в отличии от зрителя, для Мамаши Кураж мир может только разразиться и разрушить ее планы на прибыль. Но в итоге Анна, как любой маленький человек, не только ничего не заработает на войне, но и потеряет всё самое дорогое, что имела.
Тот факт, что Бертольт Брехт вообще решил сделать героиню пьесы маркитанткой во время Тридцатилетней войны — ещё одна уловка, чтобы поговорить со зрителем. Для Анны война — это бизнес, пусть и в итоге убыточный. И это бизнес для тех, кто её начал. Как упоминалось ранее, в войне участвовали католики и протестанты — последователи одной веры, где главный принцип «Не убий». За что на самом деле воевали люди, поправшие собственные принципы? За земли, конечно, за власть и за деньги. За то, чтобы быть первыми и устанавливать свои правила. Потому Брехт говорит, что война — это продолжение деловой жизни. Это — бизнес, за который платят простые люди.
Но вернёмся к Мамаше Кураж, которая изо всех сил старается вычленить из войны выгоду. Следующим из своих детей она теряет сына Швейцарца. За честный характер, Швейцарца назначают казначеем в финском полку. Но когда начинается атака противника, его ловят солдаты и требуют отдать доверенную ему казну, но Швейцарец отказывается. Чтобы спасти сына, Мамаша Кураж решает подкупить судью, а деньги добыть, заложив свой фургон. Она торгуется с проституткой Иветтой, которая хочет это фургон купить. Но пока Мамаша Кураж пытается выбить максимально выгодную сделку, Швейцарца казнят. Его смерть, как и смерти остальных детей Анны Фирлинг — очередной урок от Бертольта Брехта.
Смертями детей Мамаши Кураж драматург хочет показать, что война делает лучшие человеческие качества гибельными для людей. Старший сын, Эйлиф, погибает, совершив «подвиг», о котором всегда мечтал. Он убивает женщину из вражеской стороны, чтобы забрать для армии ее добро. Но делает он это в тот момент, когда «разражается» короткое перемирие. Его военный «подвиг» становится преступлением в мирное время, из-за чего юношу казнят. Но более всего зрителя потрясает смерть немой дочери Кураж Катрин. Тихой ночью, когда на спящий город Галле нападает вражеская армия, немая Катрин поднимает тревогу. Девушка, пытаясь разбудить и предупредить жителей, бьет в барабан. Чтобы заставить её утихнуть, Катрин расстреливают. Последний ребенок Мамаши Кураж погибает за лучшее, что есть в людях — за добросердечность.
Этим Бертольт Брехт говорит: война — ужасный индикатор человеческой натуры, потому что, обнаружив лучшее — убивает это. И единственное, за что действительно имеет смысл страдать — попытка остановить кровопролитие. Всё остальное: любые идеи, любые мысли, завоевание и обогащения не стоят человеческих жертв.
Но самый жестокий урок Бертольт Брехт оставляет напоследок и обрушает его на бедную Мамашу Кураж. Что поражает зрителя в пьесе более всего? То, что даже потеряв всё, Мамаша Кураж ничему не научилась. В конце пьесы зритель ждет, что Анна Фирлинг проклянёт войну и всё, что с ней связано, горько заплачет или закричит. Тогда и сам зритель сможет вдоволь наплакаться над этой несправедливостью. Но вместо этого Анна окликает солдатский полк: «Эй, возьмите меня с собой!», берет свой фургон и уплетается с ним за уходящим войском. Это — самый большой фау-эффект пьесы: там, где должно быть логическое завершение, зрителя ждёт только Мамаша Кураж, которая так ничего и не поняла. Она не сделала из своих несчастий никаких выводов, не вынесла никаких уроков. Это — приём Брехта, заставляющий зрителя негодовать и показывающий, что война — не способ накопить мудрость и чему-то научиться. Из нее невозможно ничего вынести, можно только потерять.
Однажды драматурга спросили, за что он так жестоко обошелся с Мамашей Кураж: она даже не поняла, что все ее потери — итог войны и ее желания на ней обогатиться. Бертольт Брехт тогда ответил: «Если Мамаша Кураж не смогла что-то понять, то зритель, в свою очередь, смотря на неё, может чему-то научиться».
