Белый квадрат и формальная строгость профильной дисциплины

Культура

Я хочу обратить внимание на самую что ни на есть обычнейшую вещь: сейчас, в данный момент, тот, кто читает эти строки, молчит.
Ты, читатель — ты молчишь. И ты будешь молчать до тех пор, пока будешь читать. Чтение в конце-концов прервется — ну, хотя бы потому, что у тебя есть другие дела и интересы. Возможно ты перестанешь читать через несколько минут, когда убедишься в том, что тебе мои слова ничего не говорят — они не про тебя.

Заметь, что в двух маленьких словах поместилось сразу два смысла: 1) о тебе, и 2) для тебя. Я имею ввиду оба смысла. Я говорю о тебе — для тебя.
Так вот, если тебе это не интересно и хочется поговорить самому, ты прервешь чтение и поговоришь — с кем-нибудь другим о чем-нибудь другом.
Но если ты до сих пор молчишь — и читаешь, это значит, что произошла встреча. Случилось, и продолжает длиться, нечто обещающее сделать тебя богаче — прибавить к тому, что ты имеешь, то, чего у тебя нет; в данном случае, поскольку я оперирую только словами, некое знание. Слова это прежде всего знание. Заговорить — все равно, что пообещать новое знание. Я заговорил — и ты меня слушаешь потому, что тебе хочется кое-что узнать, а именно: что этот человек может сказать об искусстве, да еще и о «ненадежном». Что он имеет ввиду?

В этой ситуации есть немаловажный нюанс: ты не можешь меня прервать, перебить, потому что имеешь дело не с живой речью, а с записью. Запись — письмо, есть не что иное, как формат речи. Этот формат предполагает, что один говорит, а другой слушает, т.е. молчит.

Такова любая запись — отформатированное послание от одного к другому. Собственно, и живая речь тоже имеет свои форматы: монолог, диалог, разговор нескольких человек — беседа, дискуссия; либо речь в строгом смысле — обращение одного ко многим. Когда речь почему либо теряет формат, она превращается в невнятный шум, в информационных технологиях именуемый «серым». Таковы галдеж и скандал — либо то, что мы слышим, не обращая на него внимания, в публичных сборищах, вообще — в местах скопления большого количества людей— звуковой фон. Есть еще особый формат словесности — поэма, сплавляющий речь с ритмом и мелосом. Назначение поэзии такое же, как и у других видов искусства: перемещение адресата в другой план бытия — метафизический.

Итак, внимающий — молчит. Я подчеркиваю значение этого момента для искусства. Оно рассчитано прежде всего на молчание. Тем более, когда само обходится без слов. Вернее, без слов может обойтись художник, поскольку его оператор — форма. Художник работает с формой, причем только там, где имеет место изображение — призрак образа. Нет изображения — нет сотворенной формы, есть только форма данная — облик, natura naturata. В других областях «образной» деятельности творец вынужден оперировать только форматами, иначе — рамками, создающими выделенное пространство игры образов. Таковы все виды говорения (речи) и представления — риторика и театр, и их записи — поэма (включая прозу — развернутый, подробный и потому словно сниженный нарратив; Фолкнер говорил: сначала пытаешься написать стихотворение, не получается — пишешь рассказ, не получается рассказ — пишешь роман), фотография и кино.

Есть еще музыка, пифагоров Универсум, также предельно формальное искусство прирученного звука и ритма, искусство озвученного времени, порождающее свое особое пространство без границ— всегда готовое подпустить к себе представление — в танце, и слово — в песне, но как форма не покорное ни им, ни записи быть может более, чем другие искусства. Но, так или иначе, любое искусство как метаформат создает свое особое пространство молчания, в котором произносимое слово приносится в жертву тому, что не может быть названо. Забегая вперед, отмечу что в так называемых пластических искусствах и в музыке опредмечиваются (объективируются) две основные кантовские категории: пространство и время. Будучи категориями мышления, не имеющего собственной субстанции, в слове они невыразимы (в рассуждениях о времени и пространстве мы вынуждены оперировать косвенными описаниями, либо абстрактными математическими символами).

Грубо говоря, искусство не для болтовни, не для дискурса. Оно для индивида, одиночки, любого и каждого, потому что только индивид способен откликнуться на его зов молчанием. В то время как социум отвечает дискурсом: здесь имеет место фазовый срыв — мгновенный переход из синергийного пространства воображения в линейный трафик коммуникации (об этом пойдет речь в последних главах).

Искусство меняет обстояние вещей и состояние человека, входящего в его пространства. Человек приходит сюда со своим — с языком, но чтобы не разрушить очарования, он должен его прикусить.


Есть искусство форм и есть искусство форматов; нет искусства без формата, но возможно искусство без собственной формы. Именно таковым является фотография, и хотя ее формат записи — снимок, совпадает с малыми форматами изобразительного искусства, его наполнение в гораздо большей степени сродни театру — искусству представления и предъявления. Поэтому необходимо приглядеться к главному источнику инспирации того, что в фотографии обычно подразумевается под «смыслом». Тем более, что это поможет разобраться и с классикой изобразительности, так как и в ней очень многое обусловлено чисто театральной репрезентативностью.
Если бы я встретил гуманоида, мой первый вопрос к нему был бы таким: а у вас, там, откуда ты пришел, есть театр?

Если он не ответит «да», и не расскажет о том, каков их театр, я не смогу составить себе отчетливого представления об устройстве общества, пославшего его к нам. Потому, что театр и есть общество — а общество есть театр; театр — индекс цивилизованности данного общества. Не всегда он выделен в особую институцию, как это случилось в античной Греции, Индии, Китае и Японии, но в первичных форматах публичного разыгрывания разных сказаний (мистерия, ритуал, рецитация и балаган) театр обществу совечен.
Аристотель в «Поэтике» рассказал как общество поэтизирует себя.

Пришельцу, чтобы не увязнуть в скучном дотошном описании, придется проделать примерно такую же работу, либо разыграть в лицах пьесу какого-нибудь тамошнего эсхила. А затем добавить немного аристофана. Театр вроде обнаруживает тот же сдвиг значений по шкале значимости от смысла к форме, что и остальные первичные способы репрезентации — изображение и слово, но (sic!) к несобственной.

Он оперирует представлением: определенным действом, разыгрываемым персонажами. Мечта некоторых упертых семиотиков о метаязыке, их затаенная досада на то, что таковой невозможен, выглядят несколько юмористически в свете того факта, что подобное слияние знаковых систем появилось раньше семиотики и семиотиков: театр представляет собой не что иное как точку сборки всех возможных описаний и предъявлений — метаформат, включая все форматы, стратегии и тактики игрового поведения — именно благодаря тому, что собственной формы не имеет. О нем так и говорят: синкретическое искусство.

Из театра невозможно извлечь некую протоформу с тем, чтобы проследить как она, обрастая аутентичной плотью, порождает суверенную практику. Недаром Питер Брук назвал его «пустым пространством». Чтобы случился театр нужен, в сущности, только актер — деятель, репрезентирующий себя в качестве маски: я — не я, я — ты, он, она, они… Актер символизирует личину. Личина — формат лица; не удвоение его формы, а редукция к чистому символу — чистому прежде всего от иной формы, нежели само лицо.

Кроме того, что театр — summae репрезентаций, в нем происходит еще и остранение (термин Б.Брехта) человека через перенос практик общения на персонажа, личину. В силу чего, по мере становления и развития — от мистерии к спектаклю, он нечувствительно превращался в парадигму всех социальных паттернов саморепрезентации. Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан учили афинян достойному поведению ничуть не менее, а может и более, эффективно, чем иудеев — Тора и Храм. Театр неизбежно включает и критику человека в кантовском смысле, как рассмотрение феномена во всех аспектах— и прежде всего в аспектах противостояния индивида судьбе и социуму.

Разумеется это тоже игра, но ее поле не специфическая практика, а самое жизнь — пространство развертывание экзистенции существа мыслящего, волящего, чувствующего, сознающего себя смертным — и, нелишнее добавление, упрямого, готового стоять на своем до конца. Здесь на кону стоит не выигрыш, более или менее эфемерный, а достоинство человека. Поэтому театр приучил человека мыслить свою жизнь прежде всего как репрезентацию собственного достоинства, а себя как актера — исполнителя главной роли. Наш идол — идентичность, все равно что профиль в перечне действующих лиц: имярек такой-то, в некотором роде лицо, читай — личность.

Репрезентация — вторичное предъявление, по сути является процедурой замещения облика образом, не затрагивающей идентичности облика как формы. Вне театра и общества, как пространств репрезентаций par exellence, это чисто ментальная процедура, базовый коррелят сознания. Однако театр объективирует механику этой процедуры, внося в нее свои поправки, программируемые уже не приватными идиосинкразиями (психикой индивида, субъективностью), а собственными сценариями.

Из всего сказанного следует, что театр больше игра, чем искусство, которое, к тому же, у него на подхвате, и в то же время и в силу тех же причин — менее искусство, чем любое другое. Можно ли вообще говорить об искусстве, если его конечный продукт — спектакль, представленная на раз игра страстей ирреальных персонажей, исчезает в небытии сразу, как только опущен занавес, не оставляя после себя ничего, кроме пресловутого катарсиса — и то не всегда, и не надолго? Но театр еще и больше, чем игра — вот в чем парадокс. Он делает нас участинками (актер) и свидетелями (зритель) живого действа, как правило помеченного теми или иными экстремумами — решительными до безумия поступками, взрывами чувств, бесстыдством обнаженных желаний, etc… — наделяя короткий отрезок времени столь интенсивным проживанием, чуть ли не равным накалу подвига или творения, какое обычному человеку в его тусклой обыденности недоступно (вспомним «что он Гекубе, что ему Гекуба?..»).

Здес и сейчас оживает мистерия — таинство приобщения к силам нас превосходящим. Поэтому театр достигает своих вершин когда общество взбудоражено, нестабильно: заранее возбужденный субъект большого общего действа, чья психика уже мобилизована — лучший актер и лучший зритель.

Короткое замыкание театра — самого демократичного из искусств, на социум, причем изначально на низшие страты, хорошо прослеживается в античности (см.Аристофана и Плавта) и на переходе от Ренессанса к барокко. В Италии, Франции, Нидерландах, с их высоким уровнем благосостояния элиты — аристократии, купечества и банкиров, процветали, главным образом, архитектура и живопись. В странах более гомогенного общества — Англии и Испании, где низовая, «площадная» культура в это время переживала подъем, давно пройденный в остальной Европе, резко в гору пошел театр.


Есть еще некий подвид-формат представления, о котором ни в каких историях и исследованиях театра не сыщется и пара слов: зеркало — театр одного актера для самого себя. Перед зеркалом мы все актеры. Наше заглядывание в собственное отображение во многом подобно проекции театра в фотографии. На отражающей поверхности происходит почти мгновенное замещение, а затем и вытеснение, облика образом: внутренний образ созерцающей себя персоны — я-образ, смутная, колеблющаяся идентичность, почти всегда определяемая принятой на себя в данный момент социальной ролью — проецируется на оболочку того, что никакого собственного, «зеркального», содержания не имеет (романтики ввели тему мистики зеркальных отражений, очень далекую от первичного мифа о Нарциссе, свзав ее с метафизическим ужасом). Эффект «свет мой, зеркальце, скажи…» неизбежен как нечто присущее квазиаутентичному облику в созерцании себя. Глядящий на себя в зеркало начинает подыгрывать я-образу, всякий раз иному настолько, насколько неустойчив в своей идентичности его «исходник»; в результате интенция смещается от видимого к воображаемому. В зеркале себя не познаешь, хорошо если не сильно соврешь.

Неустойчивость и обманчивость я-образа часто обнаруживает себя в смятении при взгляде на портрет, сделанный сторонним наблюдателем, все равно какой — рисованный или фото. Мы не признаем себя в не зависящем от нашей воли изображении: как будто видим не себя, а чуждого нам двойника-самозванца. Мы видим не свой образ — вот почему люди тонкой душевной организации, предчувствуя чем это чревато, так не любят фотографироваться. Особенно остро это не слишком приятное чувство провоцируется протокольными «официальными» портретами, в частности фотографиями для паспорта и прочих документов. Поэтому, когда можно диктовать свои условия при портретировании, мы стремимся аранжировать себя при помощи «комплиментов»: якобы выгодного ракурса и света, позы, одежды, любимой атрибутики, интерьера — обжитого или, напротив, экстравагантного, нарядного или подчеркнуто скромного, наконец прически и макияжа. Все это — театр. Саморепрезентация индивида в социальной роли — иногда разовой, соответствующей его идентичности — более или менее иллюзорной.

Трюк зеркала и трюк реальности можно было бы считать за одно, если бы не трудноуловимая разность эффекта: реальность нам не подыгрывает, и если мы все-таки вовлекаем ее в наши публичные игрища — в мистерию социума, то, самое большее, на правах декорации. И когда мы убираем из зеркала фотографии себя, остается лишь пустое пространство и забытые вещи в нем: сцена после закрытия занавеса. Смерть спектакля. Париж как место преступления (Атже) и улики Эгглстона. Здесь кто-то был и что-то случилось, но что именно — мы не знаем, и скорее всего уже никогда не узнаем. The rest is silence.


Мы очень чувствительны к форматам— читаем их с листа, как музыкант ноты, как прямое руководство к действию — поскольку они едва ли не директивно, пусть и на раз, в значительной степени (sic! не в абсолютной) определяют нашу собственную позицию относительно их содержания. Еще раз: формат — рамка, выделенное пространство, в том числе виртуальное или социальное. Форматы подсказывают как нам быть, задают все паттерны социального поведения (прошу прощения за плеоназм: не социального поведения не бывает, асоциальное тоже социально, разве что со знаком минус), поэтому все наши социальные рефлексы, включая пресловутое «восприятие», вырабатываются на стыках с внешним миром, структурированным посредством выделения и обособления содержательно разных зон и уровней бытия (а propos: этика не «выводима» — из идеи Блага, а генетически связана с необходимостью правильного поведения — соблюдения индивидом не бывающего случайным устава того пространства, в которое он вступил: в чужой монастырь со своим уставом не ходят; так, к примеру, нельзя курить на АЗС). По большому счету невыделенное пространство, согласно пущенному в оборот мему Нильса Бора, можно помыслить, но невозможно вообразить.

При всем при этом форматы, эти корреляты привычек, слабо рефлексируются сознанием — они вне интенций. Мы слушаем музыку ради музыки, а не чтобы поразмыслить о том, что такое «симфония», или, того пуще, диск с записью. То же самое в фотографии: мы разглядываем снимок, не обременяя свой мозг тонкими различиями между «изображением», «проекцией» и «репрезентацией»; о театре мы тоже редко вспоминаем даже когда перед нами заведомая постановка, при которой фотограф принимает на себя роль режиссера — например сделанный не исподтишка портрет, на котором некто разглядывает нас в упор (фотография того же человека, сделанная скрытой камерой, строго говоря, не портрет, но театральность все равно сохраняется в силу предъявления — некоего индивида в некой роли).

Из этого можно сделать простой вывод: форматы искусства структурируют восприятие (без кавычек), но индифферентны по отношению к своему содержимому. Картинке, равно как и театру, как родовым метаформатам — специфическим пространствам предъявления игры образов, безразлично как и из чего они сделаны, и чем заполняются. Уклоны в визуальное в одном случае, и в событийность (действо) — в другом, компенсируются прямым предъявлением мизансцены (иначе — композиции)— значащего и значимого распределения образов и сопутствующих смыслов в определенной на раз конфигурации. Видимое — событийно, событийное — наблюдаемо, независимо от форматов. Но форматы конвертируют видимое в визуальное, событие — в представление. Такова синергия искусства, в полной мере присущая и фотографии.

Фотография — формат встречи, которая не может состоятся иначе. Встречи события со своей визуальностью. В театре событие заслоняет собой все, так как драма буквально спекулирует кульминациями, создающими мистериальную ауру представления. В фотографии событие предстает в виде своебразного остатка — некой мизансцены, подобной той, которую придумал Гоголь для финала «Ревизора». Или вовсе внезапно опустевшей декорацией — редчайшим явлением в театре, избегаемым даже самыми «продвинутыми» режиссерами: здесь это зияющая дыра, неловкая пауза некстати, провал действия в пустоту, потому, что зритель пришел в театр не для того, чтобы созерцать — он пришел сюда жить и переживать.


Форматирование — простейший, и потому первый шаг выстраивания любой структуры, предварительная процедура, без которой невозможна реализация проективных стратегий, (опять скрытый плеоназм: все стратегии проективны; режимы адаптации суть разовые тактики сохранения status quo: спонтанные реакции некоего оказавшегося в зоне риска агента на провокацию случая). Поэтому еще раз о белом квадрате — том формате, который всегда имеет перед собой художник как то, что он должен заполнить формами и образами. Малевич сподобился на «Черный квадрат» именно в силу категорического императива белого: сделай меня не пустым. Когда я говорил о разнице стратегий видения художника и фотографа, речь шла об интенциях провоцируемых реальностью. Но для художника провокация белого листа важна не менее, а в иных случаях и более, чем зовы реальности.

Принимая эту аксиому, мы можем предположить, что Казимиру Малевичу попросту не хватило фантазии, чтобы заполнить безвидную пустоту белого чем-то более содержательным — осмысленным, кроме как обращенной тавтологией: сделать пустое белое пустым черным. Чуть позже этот трюк получит имя собственное, по-латински гордое и звучное — минимализм, и с нарастающей частотностью начнет воспроизводиться как репрезентация sui generis: торжественной процедуры повышения ранга формата до значимости формы; или, как в музыке, бесконечным варьированием одной и той же формулы-риффа, обрубка музыкальной фразы, сходной с мини-форматом назывного предложением в языке, par ex: мужик ехал, мужик ехал, мужик ехал, МУЖИК ЕХАЛ, мужик ехал… Почему бы и нет? Искусство, как план сугубой имманентности, подобную архискромность позволяет с такой же легкостью, как и сплошное заполнение отформатированной пустоты разномасштабными субформатами (Питер Мондриан; очень быстро он перейдет к «прозрачному квадрату» решетки, формату ячейки; см. Розалинда Краусс «Решетки»); либо, как у Павла Филонова, мельчайшими дискретными формами-молекулами, формами-атомами.

Между фотографом и миром нет белого квадрата. Человек с фотоаппаратом никогда не видит пустого пространства: пустота безвидна, взгляд исследователя staff’a мира ищет препятствий, а не промежутков — для него реальность не лабиринт, выход из которого сулит избавление от дурной бесконечности, а россыпь любопытных вещей, бесконечно разнообразных. Когерентный, оптически упорядоченный, геометрический, образ пространства, создаваемый объективом, чужд плавающей — интенциональной — «оптике» сознания, работающей в режиме невероятно мобильного и пластичного «зума», не позволяющего застыть пространству в состоянии stand up — в режиме стяжения к фокусу согласно шкале ГРИПа (следствие этой ментальной коллизии — позднее освоение прямой перспективы, известной архитекторам задолго до того, как о ней вспомнили декораторы Джотто, Брунеллески и, видимо с подачи последнего, Пьеро делла Франческа — но словно прилипшей к слепому пятну во взгляде художника, равнодушного к трюкачествам безвидности).

Мы ориентируемся в окружении вещей не по размеченным на условные единицы дистанциям, а приблизительно оценивая соотносимые между собой просветы; единой меры здесь нет, если не считать «измерителем» наше собственное тело, задающее нерегулярный шаг масштабирования: широко-узко-близко-дальше-далеко. Но и это еще не все. Объектив глаза захватывает — и посылает в мозг, значительную область внеинтенциональной видимости. Эффект периферийного зрения размазывает границы наблюдаемого пространства до ненаблюдаемого предела аморфного кластера. Видоискатель камеры отсекает эту область «лишнего» пространства, но только в кадре, а не в сознании преследователя обликов. У сознания свои форматы.

Упомянутые Джоном Шарковски «инфантильные» снимки любителей обусловлены «кластерным» видением, т.е. попросту не отформатированы согласно концептуальным ограничениям кадра: дилетант заглядывает в видоискатель желая убедиться, что все поместилось, а не для того, чтобы убрать лишнее. Убрать лишнее на листе бумаге много проще, чем из кластера. Тем более, что густо набитое вещами непустое пространство, как уже было сказано в другой связи, блокирует воображение еще до того, как рука потянется к фотоаппарату. В результате получается, что фотография обделена еще одним важным подспорьем творца — возможностью деловито и обстоятельно распорядиться белым квадратом. Частично этот убыток компенсируется post festum — при печати снимка, но это уже совсем другой процесс: подгонка под ответ на задачу из другого учебника.


Чтобы оценить всю каверзность белого квадрата в отношении к фотографии есть смысл обратиться к истории того, как истово и напористо фотографы боролись за святое право фотографии на художественность, имея в виду картинку — и вовсе не помышляя о встрече взгляда с видимым, вовлекающей сознание субъекта в нескончаемую череду приключений. Это была странная схватка: за формат картинки как главного носителя эстетического — против угрозы со стороны протокола, формата сугубо исторического. Ее можно смело уподобить гражданской войне. Стоит отметить, что война эта еще не окончена, она продолжается по сей день, хотя со временем приобрела иной характер — менее активный, более скрытный, спорадический, едва ли не партизанский. Любопытно и то, что первые фотохудожники отвоевывали себе жизненное пространство, на которое кроме них никто не претендовал. Им просто хотелось быть причисленными к цеху творцов, повелителей белого квадрата — отчасти из зависти к их высокому статусу, отчасти из детской завороженности перед ликом этого универсального формата, вдруг ставшего доступным тем, кто не удосужился вовремя овладеть искусством рисунка.

В этой суетной озабоченности эксклюзивными правами на новую игрушку никто не обратил внимания на то, что от искусства фотографии в наследство досталась не только картинка. Но по факту получилось, что картинка — единственный талант фотографии, и фотографы-художники пустились во все тяжкие, чтобы этот талант достался в первую очередь им. Белый квадрат соблазнил их не столько как пространство воображения, сколько как многообещающий start up — чем он в сущности и является, ибо каждым начинанием повелевает воображение. Что фотография меняет контекст бытования вещей, выдергивая их из реальности и помещая в рамку — ее главный «талант» и, по сути, единственный трюк — сие осталось вне рефлексии адептов новой эстетической секты.

Рамка создает особое пространство. Все, что оказывается внутри этого пространства наделяется иной значимостью, нежели в пространстве, остающемся вовне. Значения при этом не исчезают: этот горшок — горшок, а не невесть что без имени и свойств. Его не поставишь в печь, не сваришь в нем каши, но усомниться в его форме горшка, безупречно сохраненной и предъявленной на фотографии, невозможно. В то же время горшок в рамке больше горшка на своем месте потому, что взамен утраты физических свойств тела он обретает на новом месте толику величия, кухонной утвари не присущего. Величие вообще не имманентно ничему: ничто не значимо само по себе, ни человек, ни, тем более, вещь.

В том-то и состоит объективирующая интенции магия искусства, что она провоцирует иное отношение к знаемому, запуская тем самым процесс символизации; с этого все и началось. Поскольку и в фотографии происходит подобное изъятие и перемещение, постольку и отношение к ней как к пространству иных значимостей — пространству воображения, не может быть не сходно с тем, к которому нас приучило искусство, пусть и в иной степени. Однако пространство воображения в фотографии организовано не согласно воле и умения художника, а согласно оптическим свойствам объектива.

Этот деликатный нюанс известен искушенным фотографам — они умеют им пользоваться, но не принимается во внимание дискурсом всех уровней, начиная с высшего пилотажа эссеистики, и кончая сетевыми форумами, на которых любят порассуждать о «композиции», не заморачиваясь вопросом о том, откуда здесь растут ноги. Фактор несобственной оптики играет в фотографии как своего рода слепое пятно, лакуна, исподволь искажая многие представления с тех пор, как эти самые представления усилиями умников всех мастей и разборов — от философов до кураторов, стали внедряться в общественное сознание.

Фотография привнесла в пространство воображения, в котором до нее безраздельно царствовал художник — созидатель образов и форм, конституирующих собственное пространство картины, нарратива, храма — странный, если приглядеться, разнобой. Порождаемое и конституируемое ею пространство как будто лишилось воображения, превратилось в голого короля — при том, что наполнение этого пространства разнообразным staff’ом, сравнительно с искусством, едва ли не возросло.

Если горшок на картине, скажем, Шардена, хотя и позволяет предположить, что у него был свой праобраз, тем не менее прямому отождествлению с конкретным горшком не подлежит, то горшок на фотографии снабжен родовой пометкой хронотопа, пусть и не всегда считываемой — он настоящий, благодаря чему в картинке, созданной фотоаппаратом, существует на правах экстерриториальности — как бы предъявляя вместе с собой и память о принадлежности физическому пространству: он есть не икона горшка, а его снимок.

Или, как, принимая на веру номенклатуру Чарльза Пирса, говорит Розалинда Краусс — индекс, след, отпечаток. Что любая картинка учреждает пространство воображения не только внутри себя, но еще и запускает процедуру инициации воображаемого означаемого — этого ни Пирс, ни его ученица, похоже не учли. Фотокартинка предъявляет один контур для сдвоенного образа, и в одних случаях этот образ — икона, в других он же — индекс (улика). И зависит эта переменчивость не от двойной бухгалтерии интеллектуалов, а от контекста. А контекст это не только и не столько обстояние — мизансцена, в которой разворачивается действие, но и мысль, способная перевернуть и обстояние и действие, т.е. всегда плюс-минус воображение — то же сознание, генератор образов и контекстов, редко работающий вхолостую даже у не художников (безконтекстные, блуждающие, «бесхозные» образы характерны для снов и т.н. «измененных состояний»).

Рамка мобилизует сознание и повышает КПД воображения, заимствуя ресурс у бортового калькулятора ratio — переключает регистры. Принимая изображение как след-индекс, мы выключаем воображение, отождествляем себя с авторегистратором — фотокамерой, а не с тем субъектом, который держал ее в руках и нажимал кнопку. В таком случае за фотографией остается только контекст протокола, для которого рамка попросту не имеет значения: протокол не ради картинки учиняется.

Индекс обозначает отмену всех контекстов символизации. Вменяя фотографии этот регистр как единственно ей присущий (имманентный), мы выкидываем за борт как ненужный балласт другие составляюшие ее самостояния ради подгонки вопроса под нужный ответ — актуальный в «рамке» дискурса, но иррелевантный относительно свойств означаемого и означающего в том их слиянии, которое предъявляет изображение на картинке. Картинке ведь безразлично как она сделана — рукой или автоматом, с нее достаточно быть выделенным пространством предъявления сущего.

Различие иконы и индекса здесь не имеет значения и может интересовать только схоластов. Индекс отменяет рамку — что в фотографии имеет место только когда автор, вписывая в рамку автограф хронотопа обозначает такую отмену, принуждая зрителя к выключению эстетического регистра сознания.
Однако мы используем фотографию не только в полицейских контекстах протоколирования улик и не за это ее любим, а как раз за картинку. За эстетику. Вот на этом благородном чувстве и попались первые фотохудожники. И начали отстаивать эстетику привычным для дилетантов способом: подражая искусству.


Упоминаемое ДШ стремление фотографов к формальной строгости во многом подобно комплексу младшего брата, старающегося во всем подражать старшему, тем более, что они очень похожи. Обычно такое стремление выражается в заимствовании повадки, легче всего поддающейся имитации. А также в неуемном желании окружать себя сходной атрибутикой, как правило самодельной и потому изрядно бутафорской. Поначалу тактики самоутверждения фотографии, ревниво претендующей на равноправие с Настоящим Искусством, именно такими и были. Задним числом можно умиляться или иронизировать — болезнь роста, дескать, но почти всякое становление таково — повторяет образец. Вместе с тем новый генезис прокладывает путь к уверенной в себе идентичности, начиная на ходу обретать черты самобытия: иногда вслепую — методом тыка, а где и вполне расчетливо — в реализации амбициозных проектов.

В старшинстве искусства сказался еще и спонтанный педагогический импульс. Для фотографии оно было профильной дисциплиной — о чем фотографы-пионеры давали себе полный отчет. Другое дело, что понимали они искусство в духе своей современности, т.е. очень уж по-буржуазному. «Формальная строгость» заключалась для них в повторении прописей — следовании картинным паттернам и жанровым идиомам. Могло ли быть иначе вопрос праздный: хорошим манерам учатся в высшем обществе, а картинкам — по картинкам.

А вопрос таки напрашивается, потому хотя бы, что, по чести говоря, выглядело все это глуповато: искусство не школа хороших манер и не сводится исключительно к производству занимательных картинок, поражающих сходством с реальностью. И нельзя сказать, чтобы подобное обстояние дел на новом фронте столкновения человека с реальностью никого не смущало. Сомневающихся было не слишком много, но они были не последними людьми в артистическом сообществе и, конечно, все они были художниками. Либо, как Бодлер, поэтами. Фотография и впрямь вошла в жизнь на правах парвеню — ведь ее изобрели не художники. Художники ее даже не заказывали. Ее изобрели буржуа в чисто коммерческих целях. В целях той самой тиражности, которую Вальтер Беньямин диагностировал как новую болезнь искусства, вроде потери иммунитета к профанации (на самом деле вовсе не новую, тут великий гуманитарий опять промахнулся: искусство всегда стремилось к тиражности, которая обеспечивалась каноном).
С тех пор по сути мало что изменилось. По сей день пря об искусстве фотографии отдает лицемерием с обеих сторон. Риторические фигурации из арсенала философии, исполняемые с нарастающим азартом, тем сильнее всех продают, чем изощренней маскируют этот скандал-под-сурдинку. Об этом разговор впереди, а сейчас сон в руку — пикториализм, этакий факультативный, казалось бы, вброс со стороны тех адептов средней школы нового искусства, кто пытался уподобить автоматическую картинку Настоящему Произведению Искусства.

Отвлекаясь от исторического антуража и «эстетики», можно констатировать, что пикториализм был самой последовательной концепцией Искусства фотографии из всех, выдвинутых самими фотографами — доктринально и институционально оформленной, и подкрепленной солидной технологической базой, замковым камнем которой стал концепт произведения искусства как уникума. Для этого пришлось перенести созидательное усилие фотографа с экспозиции на отпечаток. Это был чисто технологический трюк, придающий автоматической картинке свойства «исходника» — подобия доски в эстампе. По факту это означало исключение светописи в качестве значимого момента технологического цикла, полагаемого до этого выделения и разделения единым — сквозным, и, следом, если не полное изъятие, то нивелирование последствий родовой травмы автоматизма. Отпечаток (светов и теней) превращался в репродукцию «исходника» — вполне гипотетического, так как то, что можно было с определенной натяжкой считать таковым, практически уничтожалось.
Чтобы лучше представить это могущее показаться излишне педантичным различие, следует вспомнить, что все виды эстампа — резцовая гравюра на медной или деревянной доске, затем офорт и, наконец, литография, получаемые также с «досок» — появились как техники репродуцирования рисунка (еще одно опровержение тезиса ВБ). Полное родословие технологий репродуцирования восходит к античным инталиям на перстнях-печатках и всякого рода клеймам, обозначающим принадлежность того или иного товара его создателю или владельцу. Так или иначе, во всех итерациях отпечаток (print) воспроизводит более или менее сложный знак-символ или рисунок — исходник, изготовленный вручную, т.е. форму. Негатив и отпечаток с него — позитив, воспроизводят, как уже было сказано, не формы, а облики — и это не схоластическое, а вполне физическое различие. Тот факт, что мы редко его придерживаемся в обыденной речи, говоря, к примеру, не «вид носа», а «форма носа», проходит по ведомству языка — игры слов. В искусстве и фотографии мы имеем дело с изображениями (носов и прочих атрибутов), и в разговоре об этих не вполне обыденных предметах (изображениях, а не носах) приходится быть очень внимательным к употреблению слов, памятуя о закрепленных в них понятиях.
Вид и форма, как уже было сказано, относятся друг к другу не как исходник и отпечаток, и не как слова «означаемое» и «означающее». Между ними даже нет того ничейного пространства, которое отделяет от вида взгляд, потому что форма воплощает не облик, а образ — принадлежность сознания. Музейные гиды говорят «здесь художник изобразил…», но про фотографии так не говорит никто. Пикториалисты сделали все, чтобы публика относились к их творениям как к Картинам — изображениям, а не проекциям.

Вместо того, чтобы, как приличествует первопроходцам, осваивать новую землю, находить и разрабатывать ее «жилы», фотохудожники принялись азартно обогащать даже не руду, а пустую породу из отвалов давно исчерпанных залежей. Они проявили себя в качестве не столько художников, сколько педантов: вцепились в прописи-каноны, вполне по-дилетантски полагая их «предикатами» Искусства. Они попались в ловушку обыденного неразличения форм-форматов, и потому не увидели в фотографии ее главного предиката — нового формата, иначе нежели искусство структурирующего видимое. А если быть точным — не столько видимое, сколько оптические свойства пространства; впрочем, и эта, в общем тоже пустая «опция», классическим искусством уже была «закрыта», но здесь, в новом формате ожила как призрак мумии — в виде фактора несобственной оптики.

Фотохудожники не приметили в фотографии и другого ее предиката: театральной природы всякого — равно умышленного и спонтанного, предъявления. При том, что пользовали его, этот социальный предикат, с тем же рефлекторным простодушием, какое было свойственно тогда, в век позитивизма, всем форматам в одночасье возгордившейся социальности, опознавшей в себе «современность» — но всячески блюдущей притом приверженность к анахронизмам льстивых форматов былых времен, подобную страсти парвеню к антиквариату. Старые зеркала всегда нам льстят.

Пикториализм вдохновлялся не идеей творчества, а театральной привычкой к гриму и платью. В сущности он был историческим курьезом, тупиковой бифуркацией, а не эволюционным шагом. Ничего нового он не предложил. Дополнительную пикантность ему придает тот исторический факт, что случилось это приключение в век одержимости прогрессом. Однако и здесь, как во всяком добром анекдоте, притаилась своя нешуточная «мораль»: прикровенное несогласие субъекта творчества с вооруженной техникой современностью, слишком уж нахрапистой. Как-никак, но даже самозванный художник чувствует себя подданным другого сеньора — вечности. Ars longa… — современность преходяща.

И опять же — картинке все равно из чего она сделана.

Оцените статью